El pasado 2 de marzo se estrenó por fin la esperada ‘Luces rojas’ (o ‘Red Lights’), el thriller de Rodrigo Cortés protagonizado por Cillian Murphy, Sigourney Weaver y Robert de Niro. Gracias a mi obstinado compañero Alberto, he tenido la oportunidad de hablar con el director de la película, un hombre amable y encantador, de ideas claras, uno de los narradores más estimulantes del panorama cinematográfico actual (solo hay que echar un vistazo al reparto de su último trabajo para comprobar que no exagero en absoluto). Aquí os dejo una entrevista que, como en otras ocasiones, he buscado que no se pareciera a ninguna otra, resistiendo la tentación de hacer las preguntas habituales, ésas que podéis encontrar fácilmente en otros sitios; no obstante, comprobaréis que alguna se me ha colado. Asimismo os adelanto que hay una cuestión centrada en el polémico final de ‘Luces rojas’, pero volveré a avisar antes de que llegue pensando en los lectores que aún no han visto la película.
Rodrigo Cortés, orensano de nacimiento y salmantino de adopción, comenzó a ser conocido tras el éxito en numerosos festivales de sus cortometrajes ‘Yul’ (1998) y ’15 días’ (2001). Su debut en el largometraje fue ‘Concursante’ (2007), título galardonado con el premio de la crítica en el Festival de Málaga. Tres años más tarde se estrenó su segundo y más famoso trabajo, ‘Buried (Enterrado)’, con la que Cortés ganó el Goya al mejor montaje. ‘Luces rojas’ es su último film, el segundo (después de su ópera prima) que parte de un guion original de su puño y letra; con una recaudación en torno a 3 millones de euros, es de momento el título más taquillero del realizador en nuestro país. La entrevista que tenéis a continuación gira en torno a su nueva película aunque no está limitada a ella, por lo que confío en que os resultará de interés, hayáis visto o no ‘Luces rojas’ (¿a qué esperáis?).
Origen, narración y secretismo:
- Tengo entendido que escribiste ‘Luces rojas’ después del estreno de ‘Concursante’, antes de que te llegara el guión de ‘Buried (Enterrado)’. ¿Cómo surgió la historia de los investigadores de fraudes paranormales?
La idea me permitía llevar adelante una película con elementos externos genéricos, pero un enfoque interno riguroso y científico, desmitificador y muy físico. El concepto “fraude paranormal” implica una colisión de conceptos potencialmente apasionante, perfecta para elaborar personajes contradictorios y complejos, poner en cuestión nuestras percepciones como espectadores, y rescatar el código genético de ciertos thrillers políticos de los 70, con un sentido de la investigación que acaba consumiendo a los personajes que la emprenden.
- Es uno de los grandes aciertos de la película, cómo plasmas esa obsesión. ¿Por qué ‘Luces rojas’ no fue tu segundo largometraje?
Aunque conseguimos interés inmediato de agentes de actores y grupos financieros en cuanto pusimos el guión en circulación, éste es un negocio muy reactivo: muchos están dispuestos a subirse a un tren en marcha, pero es más complicado conseguir que alguien se decida a arrancarlo. La ambición narrativa y presupuestaria de la película hacía aconsejable un trabajo previo, a modo de “aval”, si pretendíamos llevarla a cabo con libertad creativa.
- Con el proyecto ya en marcha, y lo complicado que es financiar una película (más en tiempo de crisis), ¿tuviste que aligerar o desechar ideas del guión?
En realidad, todo está en la pantalla, aunque con grandes sacrificios en términos de energía y esfuerzo, como es lógico, ya que nuestro presupuesto, aunque nada desdeñable para el cine español, era muy inferior a las necesidades objetivas de la película. Habría sido imposible llevar adelante este proyecto sin actores de este calibre apoyándolo y garantizando su financiación; si quisieron participar en ‘Luces rojas’ fue por su poderosa reacción ante el guión, las resonancias de su historia —el modo en que se comunicaba con sus inquietudes personales más profundas—, sus personajes y diálogos… En mi corta carrera, los actores siempre han acabado blindando, de algún modo, los guiones que he filmado.
- Te lo preguntaba también por ‘Emergo’, un guión tuyo que vuelve a girar en torno a fenómenos paranormales, y que ha dirigido por Carles Torrens. Suena a que allí metiste situaciones que no cabían en ‘Luces rojas’.
No es exactamente así, las películas no son simples contenedores; ‘Emergo’ surge, eso sí, del trabajo de documentación efectuado para ‘Luces rojas’, a lo largo de más de un año enfrentado a toneladas de material de lo más diverso: era imposible verter todo aquello en una sola película, y aún tendríamos material suficiente para otra media docena.
- Has escrito, dirigido y montado ‘Luces rojas’. Si has leído críticas o reseñas habrás descubierto que hay una tendencia a diferenciar estas tres facetas, casi siempre para defender al Cortés realizador y atacar al Cortés guionista y/o al Cortés montador. Imagino que esto te resultará extraño o difícil de asumir, porque cuando escribes seguramente estás pensando ya en la puesta en escena y cómo quedará todo montado. Quiero decir, en cierta manera es un proceso único y continuo que empieza en una página en blanco y termina en el monitor de la sala de montaje, ¿o me equivoco?
Es tal como lo describes. Confieso que no he leído demasiado, más allá de las revistas de referencia, varios periódicos, y algún enlace concreto u opiniones que me hayan hecho llegar por Twitter, aunque es verdad que a veces escuchas cosas sobre la dirección que en realidad corresponden a decisiones de guión, o sobre el montaje que en la práctica están determinadas desde la concepción de rodaje. Tiendo a no prestar mucha atención a comentarios sobre aspectos tan precisos, porque en realidad habría que saber mucho sobre ellos —con un conocimiento práctico muy preciso y operativo sobre sus particularidades— para hacer un diagnóstico útil al respecto. Y no es lo habitual. Mi trabajo como narrador, aquí y ahora, es hacer, y responsabilizarme de mis decisiones. Sólo puedo y debo ocuparme de eso. Las opiniones, además, cambian constantemente, y dependen mucho del momento en que son formuladas y la ansiedad que envuelve períodos muy concretos, como los estrenos o presentaciones, que parecen demandar una conclusión cerrada e inmediata. Resulta interesante, por ejemplo, leer las opiniones actuales sobre ‘Concursante’ y compararlas con las de su estreno. Las películas sólo son valoradas —bien o mal— con cierta limpieza pasados unos años; ésa es mi propia percepción como espectador, así que en realidad hablo desde el autoanálisis.
- ¿Te planteas ceder a otro la escritura o el montaje de tu próximo film?
¿“Ceder”? No entiendo muy bien el concepto. Si te refieres a rodar un guión ajeno, ya lo he hecho: como director, sólo deseo tener acceso al mejor material disponible, propio o ajeno. En cuanto al montaje, en lo personal me resulta imposible separarlo de la dirección. Como montador, puedo afirmar que es en la sala de montaje donde sucede el hecho cinematográfico.
- Me refería a si vas a escribir el guion de tu próximo proyecto o no, si ya tienes algo entre manos.
Poco importan los proyectos, sólo las películas.
- Te he oído comparar una película con un truco de magia. Pero los magos (o ilusionistas) se sirven de la oscuridad, el secretismo. Con tantísima publicidad, directores y actores más accesibles a través de las redes sociales, amplios contenidos disponibles que muestran cómo se hizo cada escena…, ¿no es posible que, en el fondo, todo esto sea perjudicial para la experiencia de ver una película? Tengo la sensación de que se está perdiendo el respeto al cine, y que una de las razones es este deseo por involucrar tanto al espectador en el proceso.
Personalmente, no lo hago. Uso mi cuenta de Twitter como puro desahogo bretoniano y, en lo profesional, de la forma más conscientemente inútil posible: es imposible saber a través de ella cómo va el rodaje, si estoy preparando algo, tengo un guión entre manos, me he reunido con alguien o si la jornada de montaje ha sido dura o no. En realidad, considero tu reflexión muy pertinente.
Sobre el final de ‘Luces rojas’ (¡spoilers!)
- Cuando una película va a llegar a los cines o se ha estrenado recientemente, las entrevistas se suelen enfocar a quien no la ha visto aún, algo que puede ser frustrante para el que desea resolver dudas tras el visionado. ‘Luces rojas’ lleva más de un mes en cartelera y hemos avisado de que hay spoilers en este texto, así que podemos hablar tranquilamente del controvertido final, si estás de acuerdo.
En realidad, la película la ha visto un porcentaje muy escaso de la gente que accederá a ella a lo largo de los próximos tres años, sin ir más lejos, y son muchos los países hispanoparlantes en que ni se ha estrenado, sin contar con que las traducciones entre blogs están al orden del día. Por otro lado, no es mi inclinación explicar nada que no exprese la propia película, así que, si os parece bien, seguiré siendo muy cauto con lo que digo y cómo lo digo. Pero haré lo que pueda…
- Particularmente, me parece un desacierto todo el último tramo explicativo, pero por lo visto el aspecto más polémico es la revelación de Tom Buckley (Murphy). Hay quien dice que esto contradice el mensaje escéptico de la película, otros creen ver en Tom al causante de la muerte de su colega, la doctora Matheson (Weaver), y también he leído que en realidad él no tiene ninguna habilidad especial, que el final es otro truco para el espectador (discusiones similares provocó ‘El truco final: El prestigio’ de Christopher Nolan). ¿Qué opinas de todo lo que se ha dicho sobre el desenlace, cómo lo afrontas desde tu punto de vista?
Me satisface mucho saber que hay una “guerra de teorías”, pero intentaré ir por partes… Hay a quien le parece un error el tramo “explicativo” y quien ni con él entiende qué ha sucedido: una película encierra tantas películas dentro como espectadores hay en la sala; todos querríamos que se hiciera a la medida de nuestras percepciones, habilidad y necesidades, pero tal cosa no es posible. En lo personal, pienso que si hubiera verbalizado sin más la revelación, acabando la película ahí mismo, por la calle del medio (cuando el personaje principal abandona el teatro), esa revelación se habría sentido como sacada de la manga y totalmente arbitraria. Imagínalo por un momento pensando en Bruce Willis: “Oye, que el muerto soy yo, que es que llevo toda la peli muerto“, FIN. Tendemos a recordar que en ‘El sexto sentido’ había una revelación sorprendente que nos descolocó e hizo abandonar la sala con ese subidón revelador, pero lo cierto es que la revelación se toma su tiempo, cuatro o cinco minutos con el personaje repasando la película, paso a paso, desde otro punto de vista, con una una música muy discursiva y calmada, una manta muy poco enfática que permite que la información vaya procesándose y reubicando al espectador, cuyo cerebro trabaja en ese momento —a su pesar— en varios frentes, asistiendo a la película y rebobinándola en paralelo, intentando ir por delante de las explicaciones.
En ‘El truco final’ sucede lo mismo, algo que, en mi opinión, es necesario. Nolan no se puede permitir “opinar” sobre cómo deberían ser las cosas en un pretendido mundo perfecto: como narrador, tiene que responsabilizarse del efecto concreto de sus decisiones. Su trabajo es gestionar la información que recibe el espectador y las emociones a que es sometido, y su reflexión sobre los mecanismos de percepción del espectador y el modo en que la información es procesada es, probablemente, muy superior a la del comentarista casual que no tiene por qué hacerse responsable, en la práctica, de sus comentarios, e inmediatamente se pone a pensar en sus cosas al cerrar el ordenador. El personaje de Christian Bale explica a Hugh Jackman qué ha sucedido mientras vemos imágenes que muestran de forma global lo que sólo vimos fragmentariamente. Son varios minutos, una larga secuencia de flashbacks, nuevamente con una manta de cuerdas que permite el procesamiento sosegado de una información que obliga a reevaluar el sentido de la película mientras el cerebro del espectador, nuevamente, trabaja en paralelo reaccionando a estímulos muy diversos, algunos muy personales. No basta con “entender”, hay que procesar y asentar, y crear un cierre emocional que envuelva la historia y dé un sentido conclusivo al viaje. Es algo musical. Si Christian Bale hubiera dicho: “Por cierto, una cosa más: tengo un hermano gemelo, así es como lo hice todo, piensa en ello“, y eso diera paso directo al desfilar de los créditos de fin, la sensación del espectador, más allá de la compresión elemental —un aspecto secundario, en términos emocionales y narrativos—, habría sido de legítimo enojo ante la aparente arbitrariedad de la revelación. Y lo que es peor: un error en términos “musicales” y emocionales.
Una vez dicho esto, en ‘Luces rojas’ ni siquiera pasa eso: vemos menos de 40 segundos de flashbacks, muy elementales, un único bloque, a menudo en forma de preguntas que uno por fin puede responder o frases que adquieren al fin su sentido: no repasamos la película completa, y ni siquiera se da respuesta a cómo sucedieron las cosas: no vemos cada secuencia desde un nuevo punto de vista que nos explica qué pasó exactamente en cada situación, no sacamos a Jessica Fletcher a atar cada cabo: salimos más bien del cine preguntándonos cómo pudo pasar esto o aquello, quién hizo qué, cómo lo hizo, cuándo, si este personaje sabía esto o lo otro, si aquéllo tuvo esta o aquella causa, si el protagonista lo ignoraba todo o simplemente no quería aceptarlo, si este o aquel personaje sospechaban o no lo que estaba sucediendo (al menos de algún modo), hasta dónde unos u otros son mentirosos o simples víctimas de sus miedos y debilidades… ¿Tal vez cierto personaje es un farsante a determinado nivel pero sí es capaz de hacer una o dos cosas extraordinarias? ¿Quizá el protagonista lo está entendiendo todo de forma consciente a la vez que nosotros? En realidad, parte de la insatisfacción de ciertos espectadores no surge del exceso de explicación, sino de su ausencia, que le obliga a seguir “trabajando” para buscar su posición personal ante los hechos. Por otro lado, y esto quizá arroje alguna luz sobre una parte de tu pregunta, la función del epílogo de ‘Luces rojas’ no es explicar quién es el asesino (por eso no son necesarios cinco minutos de flashbacks, sino apenas unos segundos), sino por qué. Cuál es el sentido de una búsqueda obsesiva que da una luz y un sentido muy precisos a lo sucedido. La revelación en sí, en ese sentido, tiene una importancia muy menor, la película no tiene una estructuración —que por otro lado sería legítima— alla Agatha Christie. Lo importante para el espectador que comunica con sus elementos y tiene un diálogo activo con la cinta es la película que comienza en ese momento, dentro de cada uno. Y que no sólo opera en términos racionales.
En cuanto a si el final traiciona su pretendido espíritu escéptico, los escépticos son los personajes, la película sólo muestra ciertos hechos desde determinados puntos de vista, que cambian en virtud de nuevas revelaciones; en lo personal, considero un error valorar las películas por su ideología, en función de si son armas útiles para una u otra facción, o si reafirman o no nuestras propias posiciones. Como cuando, al final de ‘Sed de mal’, descubrimos que, después de todo, Quinlan siempre tuvo razón, destrozando en un segundo toda la autoridad moral que hemos sentido a lo largo de la película. ‘Luces rojas’ es interpretable desde muy diferentes puntos de vista y puede comunicarse con los espectadores a diferentes niveles, según la configuración psicológica de cada cual. En ese sentido, cualquiera de las teorías que me planteas es válida, y la existencia de tal multiplicidad debería invalidar por sí misma cualquier pretensión de exceso aclaratorio.
Influencias, lo más difícil, la taquilla y un consejo para aspirantes a cineastas
- Has hablado de ‘El truco final’ y ‘El sexto sentido’, ¿qué otros títulos te han influido, de algún modo, a la hora de crear ‘Luces rojas’?
He mencionado ‘El sexto sentido’ sólo para ilustrar una argumentación, en realidad nunca manejé ese título como referencia, a ningún nivel. Si tuviera que elaborar una lista de películas que, de un modo u otro, han influido algún aspecto de ‘Luces rojas’, mencionaría los siguientes: ‘Todos los hombres del presidente’ (Alan J. Pakula), ‘Network’ (Sidney Lumet), ‘El príncipe de la ciudad’ (Lumet), ‘Plan siniestro’ (Bryan Forbes), ‘El ente’ (Sidney J. Furie), ‘La leyenda de la mansión del infierno’ (John Hough), ‘El corazón del ángel’ (Alan Parker), ‘Zodiac’ (David Fincher), ‘Carretera perdida’ (David Lynch), ‘Terciopelo azul’ (Lynch), ‘El protegido’ (M. Night Shyamalan), ‘El mensajero del miedo’ (John Frankenheimer), ‘Ordet’ (Carl Theodor Dreyer), ‘Dogville’ (Lars von Trier), ‘La conversación’ (Francis Ford Coppola), ‘Watchmen’ (Zack Snyder), ‘La momia’ (Karl Freund), ‘El rey de la comedia’ (Martin Scorsese), ‘Taxi Driver’ (Scorsese), ‘Buffalo Bill’ (Robert Altman), ‘Scanners’ (David Cronenberg), ‘El exorcista’ (William Friedkin), ‘Psicosis’ (Alfred Hitchcock), ‘Vertigo’ (Hitchcock), ‘Marathon Man’ (John Schlesinger), ‘El luchador’ (Darren Aronofsky), ‘Poltergeist’ (Tobe Hooper), ‘Enrique V’ (Kenneth Branagh), ‘La furia’ (Brian de Palma)…
- Viendo cualquier película, siempre intento imaginarme cómo se rodarían determinadas escenas que parecen complicadas. ¿Cuál fue la escena o la secuencia más difícil de ‘Luces rojas’, el mayor reto como director de tu propio guión?
Yo diría que el desenmascaramiento de Leonardo Palladino (el joven e impetuoso sanador interpretado por Leo Sbaraglia) en el primer teatro: una secuencia en forma de circo de cuatro pistas que hubo que preparar y rodar por separado, procurando que todas las piezas se engarzaran de forma fluida y lubricada en su resultado final. Intento explicarme… Una de las cuatro pistas sería la propia actuación de Palladino, alternando los puntos de vista desde la cabina con planos objetivos que recogieran cada inflexión y movimiento del personaje —como si éste estuviera cubierto por una decena de cámaras— y seguimientos más angulares, muy pegados al sanador, para conseguir una percepción más subjetiva de momentos muy concretos por parte del espectador. La pista número 2 sería la conversación de Matheson y Sally (Elizabeth Olsen) en la cabina, que se rodó en un plató ante un foro de croma unos días más tarde, sin que las actrices tuvieran acceso a la interpretación de Sbaraglia en tiempo real; ambos elementos debían ser integrados en montaje sin parar “la máquina”, ya que la voz de Palladino sigue oyéndose —su actuación no se detiene— y ambos sectores evolucionan en tiempo real, alternándose de forma coreográfica, mientras usamos la conversación superior para recibir información muy concreta sobre la actuación, sobre Silver (De Niro), sobre la personalidad de Matheson y sobre su relación con Tom. Por supuesto, debe parecer que todo pasa a la vez y que los actores de la cabina siguen a la perfección lo que sucede abajo, sin romper la narrativa ni el ritmo emocional, con una retroalimentación creíble y fluida entre ambas localizaciones.
La tercera pista la constituiría el propio Tom, que no sólo aclara aspectos de esa conversación, sino que, mientras, instala un complejo aparato de rastreo cuyo funcionamiento el espectador debe seguir y entender. Sin que se detenga la trama y sin crear espacios vacíos (mientras Palladino —a quien nunca dejamos de oír— prosigue con su actuación), tenemos que entender cómo Tom conecta una serie de conmutadores, instala un rastreador de frecuencias, se topa con los obstáculos que le procura un inesperado inhibidor externo, y reacciona instalando un implemento más potente que, conectado al primero, logra contrarrestrar la inhibición. La pista número 4 sería la voz de la mujer que va dando instrucciones por la emisora de radio (que se grabó en un día diferente, de modo que, aunque Palladino en el teatro y Matheson, Tom y Sally en la cabina reaccionan, en teoría, a su voz, en realidad nadie estaba oyendo nada, del mismo modo que la mujer no tenía acceso a lo que sucedió los días anteriores). En fin: tener ese puzle en la cabeza para manejar en rodaje cada pieza por separado —buscando un ritmo muy determinado—, gestionarlo con fragmentos registrados en localizaciones y tiempos diferentes, y tratar de engrasar desde el montaje el ritmo y el uso del punto de vista para convertirlo en un baile natural que pareciera simplemente lógico, implicó, de forma inevitable, cierta complejidad, que sólo pudo manejarse de forma efectiva contemplando todos estos aspectos ya desde la escritura.
- Supongo que estás al tanto de la fría respuesta en taquilla de ‘Extraterrestre’, algo que sorprende cuando no se deja de pedir un cine español “diferente”. También se suele decir que las películas españolas no se promocionan lo suficiente, pero Nacho Vigalondo ha realizado un gran esfuerzo por aparecer en todos los medios. ‘Luces rojas’ funcionó bastante bien, mejor que tu anterior largometraje, ‘Buried’, del que, tras lo de Sundance, quizá se esperaba una mayor respuesta del público. ¿Cómo ves todo este asunto de la taquilla del cine español, como principal afectado?
Dentro de dos años, te costará encontrar una persona que no haya visto ‘Extraterrestre’, te lo aseguro, y en cuanto esté disponible en la Red, sus descargas se contarán por cientos de miles. Aunque será difícil que alguien esté dispuesto a pagar, resultando tan sencillo no hacerlo. Los modos de distribución están cambiando, pero las transiciones son inevitablemente revueltas, períodos de excepción en que abundan —hasta que se establece un nuevo equilibrio— los vacíos legales y las zonas grises. En cuanto a la respuesta de público a ‘Buried’, lo cierto es que calcó las estimaciones de Warner, y, por descontado, excedió las nuestras, teniendo en cuenta que hablamos de una película de menos de 2 millones que recaudó más de 20 sólo en cines. Ni de lejos habríamos soñado con algo así en el set de rodaje: si hubiéramos buscado un éxito masivo a toda costa, nos habríamos mantenido lo más lejos posible de una historia con un único actor y una caja.
- Aparte de dedicarse a la crítica, que no requiere tanto esfuerzo, ¿qué consejo le darías a alguien que quiere hacer cine en este país y no puede pasar por una escuela profesional ni tiene contactos en el negocio?
Qué sé yo; personalmente, no he estudiado cinematografía en ningún lugar, salvo en las salas, y jamás he tenido contactos de ningún tipo (te aseguro que Salamanca no es exactamente donde se cuece el negocio), pero eso no significa demasiado: lamentablemente no existen fórmulas concretas que revelar, ni recetas o consejos mágicos que proporcionar. No contemples la posibilidad del no, ten un espíritu muy analítico, mantente despierto para interpretar de forma correcta la realidad, asegúrate de que crees en lo que estás haciendo, observa lo que hacen los demás, contén la tentación de juzgar antes de tiempo, responsabilízate de ti mismo, y, sobre todo, haz: siempre HAZ. Y prepárate para escuchar de todo…
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