Curiosamente, Cruise venía de interpretar el año anterior a otro abogado, en una película muy superior, titulada ‘Algunos hombres buenos’ (‘A Few Good Men’, Rob Reiner, 1992), quizá su mejor interpretación junto a ‘Entrevista con el vampiro’ (‘Interview with the Vampire’, Neil Jordan, 1994) y ‘Magnolia’ (id, Paul Thomas Anderson, 1999). Aquí está bastante bien, pero te importa más bien poco su supuesta tragedia, es imposible identificarse con él. Es más, todo queda bastante poco creíble, y predecible. Adaptación homónima de la novela del mediocre John Grisham (otro fabricante de “best-sellers”), ‘La tapadera’ confunde complejidad con complicación, y ni siquiera es complicada. Más de dos horas y media se antojan innecesarias para tanta superficialidad, y para un suspense tan mal armado. ¿Este es el director de ‘Los tres días del cóndor’ (‘Three Days of the Condor’, 1975)? Me lo han cambiado…pero vamos…que deis al play en el siguiente vídeo, no sé a qué esperáis:
En pocas palabras: obra maestra. Me refiero al tema musical, claro. No se le puede pedir mayor elegancia, sabiduría y expresividad al genio Grusin. Pero la imagen va por otros derroteros. Pollack filma desganado, como aburrido, sin chispa. Parece que estamos viendo un telefilme mientras escuchamos una música subyugante, cautivadora. Esta música estaba destinada para una gran película a lo Hawks, a lo Lang, pero se tuvo que conformar con una trama tan sosa y tan facilona. Música nominada al Oscar, como no podía ser de otra manera, perdió contra el John Williams más inspirado y más doloroso, el de ‘La lista de Schindler’ (‘Schindler’s List’, Steven Spielberg, 1993), pero si hubiera ganado no creo que nadie hubiera podido protestar. Pero centrémonos un poco en otros aspectos, a base de preguntas: ¿Cómo un actorazo como Gene Hackman, en un papel que en un principio era ideal para él, acaba siendo una caricatura, con una tranformación final inverosímil? ¿Cómo una actriz tan solvente y sensual como Jeanne Tripplehorn goza de tan poca química con Cruise y sale tan poco interesante?
¿Cómo Paul Sorvino y Joe Viterelli, que habían interpretado ya a unos cuantos mafiosos de antología, dan la impresión de estar perdidos, grotescos, como en otra película, casi cómicos? ¿Por qué la fotografía de John Seale, uno de los operadores más autoexigentes de Hollywood, es tan apagada y carente de todo interés? ¿Por qué el diseño de producción de Richard Macdonald, que murió poco después, es tan trivial y tan olvidable, indigno de una supuesta gran película de suspense? Seguimos las desventuras de un abogado que se traslada a Memphis, para trabajar en una oscura firma de abogados, y la ilusión pronto se transforma en aburrimiento, y somos testigos de que los guionistas (entre ellos, nada menos que Robert Towne) nos toman por idiotas, y que donde debería haber angustia, o incertidumbre, sólo hay impacto hueco y de poco vuelo. Menos mal que secundarios maravillosos como Ed Harris, Gary Busey o Holly Hunter salvan un poco la función.
Al final, con su absurda conclusión, uno se pregunta dónde está el gran cine prometido, y es fácil imaginarse a Pollack filmando un suspense facilón y comercial que le diera algo de margen para su recta final como director. Desgraciadamente, el increíble (en doble sentido) éxito de esta película, no se tradujo en grandes filmes posteriores, y el director cerraría su carrera de una manera bastante convencional y gris, haciendo añorar su riesgo y su talento de antaño. Por suerte, nos queda su fabulosa banda sonora, y no me importa dar bien la brasa con ella. Grusin tiene el gran mérito de expresar toda una gama de emociones (soledad, vitalidad, desesperación, tensión, romanticismo…) valiéndose únicamente de sus manos y de un piano, y elevando las imágenes de esta película muy por encima de donde se merecen realmente. Ni siquiera he podido incluir aquí algunos cortes sensacionales: el melancólico y compasivo ‘Ray’s Blues’ o el diáfano y delicado ‘How Could you Lose Me?’.
Personalmente lo que hago es, y casi aconsejo hacerlo, es poner la música e imaginarme una película muy distinta a la de Pollack, porque el colorido y las sensaciones que transmite la música de Grusin lo permiten. Basta escuchar ‘Mud Island Chase’ y uno ya está en una gran película:
En ‘Step Brothers’ (distribuida en España con el desafortunado título de ‘Hermanos por pelotas’), John C. Reilly encarnaba a un inadaptado cuarentón que todavía vivía bajo el mismo techo que su padre, cuya rutina daba un brusco giro cuando éste decidía compartir su vida con una mujer que casualmente tenía un hijo casi idéntico, al que daba vida Will Ferrell. En una escena de la película, tras numerosos (y poco inspirados) conflictos, los padres reconocían que no estaban siendo capaces de sobrellevar la situación, por lo que debían separarse, y volver cada uno por su lado; cuando uno de los hijastros preguntaba si ellos habían tenido la culpa, recibía como respuesta un rotundo y sincero “sí”. Curiosamente en ‘Cyrus’ se da una situación similar con un tono y unos personajes bastante parecidos, pero Reilly cambia de lugar y ahora es él quien debe intentar soportar al peculiar hijo de su pareja.
John (Reilly) atraviesa la peor fase de su vida cuando su exmujer (Catherine Keener), de la que lleva siete años divorciado, le comunica que va a casarse de nuevo. Sin embargo, durante una fiesta en la que no deja de quedar en ridículo, la suerte de John cambia por completo; de manera inexplicable, Molly (Marisa Tomei), una bella y encantadora mujer, se siente atraída por él y esa misma noche comienzan una apasionada relación. Todo parece perfecto, un sueño hecho realidad (en especial para él, que estaba total y absolutamente desesperado). Hasta que John decide seguir a Molly para descubrir dónde vive y por qué se marcha a altas horas de la madrugada. Así es como descubre que Molly tiene un hijo de veintiún años, Cyrus (Jonah Hill). Un chico que no ve con buenos ojos al nuevo novio de su madre…
Pese a que los actores están estupendos, en mi opinión, el primer gran problema de la película está en la elección de la actriz que da vida a Molly. No voy a negar que el amor puede ser ciego, o dicho de otra manera, que hay personas que a uno le resulta imposible que puedan estar juntas, pero lo están, y permanecen juntas con total naturalidad, como si su unión estuviera predestinada. Pero esto es una película, y uno elige los acontecimientos, así que deben resultar verosímiles, no pueden suceder de una manera que solo pueda ser justificada como “es que en la vida pasan cosas así”. Ciertamente, es la excusa de los creadores vagos, de los que creen que no hay que dedicar demasiado tiempo a pensar en los personajes o en el relato, que lo importante es grabar a los actores, tenerlos juntos en el encuadre y que parezcan enamorados, manteniendo una conversación atiborrada de clichés.
Así que Marisa Tomei da vida a Molly, una atractiva soltera, cálida y radiante, que encuentra en John al hombre que buscaba. Y no es por el físico de Reilly que resulta un hecho improbable, sino por la forma de ser y el comportamiento de su personaje. Su John es muy similar al torpe, desastroso y bobalicón tipo que interpretó en ‘Step Brothers’, alguien que parece haberse quedado estancado en la adolescencia. Tras dos noches juntos, John, desesperado por agarrarse a lo que acaba de encontrar, se convierte en un auténtico acosador, y una vez que logra entrar en la casa de Molly, tras conocer y hablar con Cyrus, se queda a cenar y a dormir, como si nada. La tercera noche. Al despertar, con la misma ropa con la que llegó, no encuentra sus zapatos, y viendo que los otros tienen su propia rutina para la mañana, se marcha al trabajo en calcetines. De este tipo de personaje hablamos, por lo que no, no pega ni con cola con la Molly que interpreta Tomei.
Y aun así, uno acaba creyendo que la conexión existe y que los dos personajes deben estar juntos. Es la grandeza de contar con actores de experiencia y talento, que conocen su trabajo y sus posibilidades interpretativas, que pueden modelarse para crear personajes que, a pesar de los desaciertos del guión, resulten finalmente coherentes y naturales. John va desprendiéndose de las exageradas capas del principio y se convierte en un personaje mucho más creíble y razonable, simpático y cercano, al mismo tiempo que se afianza su relación con Molly, que resulta ser una mujer más excéntrica de lo que parecía inicialmente, y se complica su relación con Cyrus, que no piensa compartir a su madre con facilidad. Jonah Hill encaja perfectamente en el papel, lo hace ambiguo y marciano, desde las primeras escenas uno no sabe qué esperar de él, y si esa extraña mirada esconde diabólicas intenciones. No hay que esperar mucho para comprobar que las peores sospechas son acertadas.
La infantil rivalidad entre el novio y el hijo de Molly, que es la que más sufre, es lo más ingenioso de ‘Cyrus’, lo que la diferencia de otras comedias estadounidenses de corte independiente (que parecen todas iguales), pero los autores (firman su tercer largometraje tras ‘The Puffy Chair’, ‘Baghead’) no profundizan lo suficiente en nada de lo que proponen, y cuando por fin estalla el conflicto entre los tres protagonistas, lo resuelven de manera rápida y convencional, en lugar de ofrecer soluciones menos trilladas. Con todo, el aspecto más negativo del film es la absurda realización de estos hermanos, que parecen meros aficionados jugando con una cámara recién adquirida; hay constantes y molestos desenfoques, por culpa de unos feos zooms que no tienen ningún sentido. Además, demuestran no tener idea alguna de puesta en escena, no saben dónde situar a los actores, así que la película tiene un aire de grabación casera de lo más mediocre. Con actores tan malos como ellos, ‘Cyrus’ sería totalmente insufrible.
Es común leer en las apreciaciones o textos acerca de esta obra maestra, que ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) es la película más personal de tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. Y razón no les falta a todos los analistas que así la describieron. Los que menos la entendieron, fueron, paradójicamente, sus colegas cineastas rusos, que le atacaron sin piedad desde el Goskino, y para los que lo peor de todo era que, según propia confesión de Misharin y Tarkovski, no tenían idea de la forma final del proyecto, pues querían descubrirlo en el proceso de filmación. Es este un concepto esencial en un relato de la singularidad de ‘El espejo’, ya que gran parte de su poder hipnótico, por no decir de sus logros estéticos, son fruto de una confianza extrema en el cine como medio para que la propia vida, tal cual, surja en la pantalla en toda su pureza, sin complejos y sin prejuicios, y se convierta en el tejido primordial del que se nutren las imágenes del Tarkovski más inmediato, un experto prestidigitador del medio audiovisual como confesión definitiva.
La idea inicial de Tarkovski, cansado ya del cine como mero ilustrador de estructuras novelísticas, con la puesta en escena teatral como hoja de ruta para la mayoría de directores, era la de hablar de lo que le toca más cerca: de él mismo. Y hacerlo sin mostrar jamás al protagonista (él mismo, o un alter ego de sí mismo), “limitándose” a describir sus recuerdos y sus sueños. Si hoy día es una forma dramática audaz e impredecible de hacer una película, es fácil imaginar cuánto lo sería en 1975. El operador Vadim Yusov, que hasta entonces había fotografiado todas las películas de Tarkovski, se negó a hacer esta cuando leyó el guión, porque lo consideró “demasiado personal”. Tarkovski no se desanimó. De hecho, le pareció correcto que su antiguo colaborador tomase decisiones en base a sus principios, aunque fueran distintos a los suyos. Llamó a Georgi Rerberg, que llevó a cabo un trabajo formidable, no sin muchas discusiones y peleas acerca, casi, de cada secuencia. A las decisiones incontrovertibles (el campo de alforfón, el incendio, las tomas largas), se unió la necesidad de la búsqueda de improvisación y de cambios drásticos de última hora.
El alma de Tarkovski
La película está compuesta de dos docenas largas de episodios que, aparentemente, carecen de vinculación entre sí. Ya solamente este hecho puede disuadir a muchos valientes de atreverse con ‘El espejo’. Por otra parte, el director no tiene el menor miedo en alternar el color con el blanco y negro, con el sepia, además de intercalar material documental, poemas de su padre leídos por él mismo (el bello ‘Primeros Encuentros’), música de Bach (cómo no…), Pergolesi o Henry Purcell, el idioma ruso con el español, en un intrincado puzzle emocional que el espectador ha de ir desentrañando por sí mismo. Pero no al estilo de algunas ficciones que juegan al gato y al ratón (casi siempre con las cartas marcadas) con el público. Más bien asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con los recuerdos de Tarkovski. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociase los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. Cuando muchos compatriotas suyos se quejaron de incomprensión, otros afirmaban asombrados que el artista hablaba, no sabían como, de su propia vida. Es el poder de la poesía.
La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas… Estamos ante un cine que convierte en comerciales a propuestas anti-comerciales, y en cine convencional a muchas películas arriesgadas y que tratan de alejarse de los cánones establecidos. La enorme complejidad estructural del filme, su vocación anti-narrativa, en favor de unas imágenes despojadas de cualquier atisbo de fingimiento o dramatización superficial, las formaliza Tarkovski con una sencillez casi ascética, atento nada más que a sus propios sentimientos, sin interesarle lo más mínimo divertir o engatusar a los que accedan a ella, pues es un homenaje apasionado a su familia y a su hogar, y ahí no caben onanismos de salón, sólo una dolorosa e inasible verdad. Todo comienza con un tartamudo a quien le curan de su afección, y concluye con un enigmático viaje por el bosque.
Y, mientras, asistimos a algunas de las imágenes más bellas, de puro deleite espiritual, que podemos obtener en una pantalla:
1. El encuentro entre la madre y el médico, que se zanja con una despedida sin palabras, y con el enorme campo de alforfón batiéndose por el viento.
2. Los niños siendo llamados por la madre, al incendiarse el granero. La botella se cae por inercia mucho después de que los niños hayan abandonado la habitación, y en un complejísimo movimiento de cámara accedemos a su punto de vista.
3. El niño (el propio Andrei, en su infancia) mirándose en el espejo y, da la sensación, tomando conciencia de sí mismo por primera vez en su vida, para crear una imagen irreal en su mente de un amor de infancia: la niña del labio cortado.
4. El pequeño buscando a su madre entre vientos salvajes que mueven los árboles, y una puerta abriéndose para descubrir a la madre en cuclillas observándole, mitad sueño/mitad recuerdo.
5. El regreso del padre, tomado desde varios puntos de vista, con una puesta en escena absolutamente audaz, que concluye con el detalle del cuadro Ginevra de'Benci, de Leonardo DaVinci, que se funde con la imagen de Terekhova, quien interpreta a la amante y a la madre de joven.
6. La lectura del poema ‘Primeros encuentros’, climax insuperable del relato, en el que lo onírico, lo nostálgico y lo metafísico se entrelazan sin cesar.
Media docena de instantes, entre muchos más, de un trenzado que es un poema dentro del cual no caben lugares comunes del cine, ni facilidades de ninguna clase. ‘El espejo’ exige al espectador una despiadada lucha consigo mismo, pues es capaz de hacer estallar las imágenes en mil pedazos, o más exactamente, de levantarlas por encima del suelo, y de levantar al espectador con ellas. A poco que uno se deje llevar por la sencillez (que no simplicidad) de una nueva forma de mirar, no se sabe qué extraña invocación psíquica te arrastra por los vericuetos, como si Tarkovski te llevara de la mano, encantado con enseñarte las zonas más tenebrosas, fangosas, pero también luminosas, de su alma.
De entre los actores, la que tiene más peso es, por supuesto, la gran Margarita Terekhova, que interpreta tanto a la madre de Andrei de joven como a Natalya, y su presencia es un verdadero regalo para los sentidos. Al contrario que Donatas Banionis en ‘Solaris’, la Terekhova (como la llamaba Andrei) es perfecta para el estilo inmediato y falto de prejuicios de Tarkovski. En manos del cineasta, se convierte en una criatura multiforme, que lo mismo produce compasión que repulsión, que es entrañable o inquietante, sensual o pavorosa. Es la forma de decir de Andrei de que no conocemos el rostro de nuestra madre, verdaderamente. Guapa, elegante, y muy intensa, es la presencia femenina más importante en la filmografía de Tarkovski hasta la fecha. A su lado, vemos a Anatoli Solonitsin (quien ya interpretara a Andrei Rublev, y tuviera un importante rol en ‘Solaris’, y que también tendrá una aportación crucial en ‘Stalker’) en la secuencia de apertura, y otros rostros habituales de Tarkovski como Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.
Aunque en muchos sentidos, ‘El espejo’ significa una nueva etapa en la obra tarkovskiana, es importante volver a remarcar la aportación de Eduard Artemiev, que participaría en las tres películas del director de los setenta. Dijo Tarkovski sobre el sonido de la película: “Yo paso mi tiempo libre en el campo, en un lugar llamado Myasnoye, donde estoy la mar de bien. Amo la naturaleza, no la vida de las grandes urbes; por eso me siento plenamente feliz allí, lejos de la parafernalia de la civilización moderna. Mi dacha en la campaña, a trescientos kilómetros de Moscú, me sabe a gloria. Pues bien, allí, el ruido del viento, del fuego, del agua está presente por doquier. Quien no haya prestado atención a esos ruidos se pierde una maravilla. Yo estaba decidido a emplearlos en ‘El espejo’. Tanto la atmósfera de la casa familiar como el mundo infantil y el entorno natural de muchas secuencias daban pie a la composición de sonidos y registros de ruidos de la naturaleza.” Mejor no se puede explicar. Para Tarkovski, la música no era necesaria, pues el mundo ya sonaba demasiado bien. El mundo natural, claro. En ‘El espejo’, el universo sonoro creado es de lo más ricos y elaborados que se recuerdan.
Los desasogantes sonidos electrónicos de Artemiev no son en ningún modo obvios o reiterativos, y casi siempre se sitúan por debajo del sonido ambiente. Pero ello no impide que su existencia provoque una reacción emocional muy sutil en el espectador. Así mismo, la libertad compositiva en la imagen de Andrei es mayor que nunca, y la concordancia de estos dos genios consiguen algo muy especial y difícil de definir en muchas de las secuencias-episodios de esta extraña y bella película, que para muchos empezaba a dar la verdadera medida del talento del cineasta ruso. Aunque el resultado final puede hacerlo difícil de creer, no sabían cómo estructurar la película. Cada uno de los episodios había sido diseñado por separado, con la confianza de que, después, surgiera la forma de unirlos. Pero durante mucho tiempo parecía imposible: el conjunto no se sostenía. Un día, por fin, encontraron la forma, y todo pareció trenzarse por sí solo. Una osada manera de construir un relato íntimo, que sin embargo se saldó con un éxito rotundo.
Impacto y legado
Del mismo modo que el Goskino y las autoridades rusas habían aceptado primero el guión de ‘Andrei Rublev’, y habían entregado el dinero para hacerlo, para luego echar pestes de ella, ‘El espejo’ fue repudiada incluso por su nuevo presidente, después de haber aceptado por fin el guión. A las airadas protestas de cierto sector de espectadores, ruedas de prensa en las que se atacaba de la manera más mezquina y cobarde al director, y ataques de los colegas, se sumó la prohibición del gobierno de que el filme fuera estrenado en Cannes con todos los honores, por mucho que su director, Maurice Bessy, que tanto admiraba al cineasta, intentase lo indecible para exhibirla (como amenazar con no seleccionar ninguna película soviética más). La película fue estrenada con muy pocas copias, para desesperación de Tarkovski, que se encontraba cada vez más incomprendido y más incapaz de llevar a cabo el cine que él creía el único importante. Siendo ‘El espejo’ una celebración de cierta sensibilidad rusa, un homenaje a una cultura y a una forma de ser muy determinadas, muy rusas, no es de extrañar tanto la violenta acogida de los estamentos soviéticos, como la entrañable respuesta de muchos aficionados al cine, compatriotas de Andrei, que ante su anuncio de retirarse del oficio de hacer películas, le escribieron cientos de cartas de ánimo.
Hoy día, la imagen de la madre suspendida sobre la cama, o corriendo por los pasillos de la imprenta a cámara lenta, son tan sinónimo del arte ruso, como los iconos de Andrei Rublev. Su supuesto cripticismo se hace pedazos cuando uno accede sin complejos y sin falsas ideas a sus imágenes y a sus sonidos.
No deja de sorprender que esa haya sido su única nominación en una carrera llena de excelentes interpretaciones. Steven Spielberg, con quien trabajó en dos ocasiones, llegó a comentar de él que era el mejor actor del mundo. Versátil hasta decir basta, era uno de esos actores todoterreno que solía bordar cualquier papel que cayese en sus manos. El año pasado pudimos disfrutar de su labor en film tan distintos como ‘Origen’ (‘Inception’, Christopher Nolan), ‘The Town, ciudad de ladrones’ (‘The Town’, Ben Affleck) o ‘Furia de titanes’ (‘Clash of the Titans’, Louis Leterrier).
Se ha ido un gran actor. Hasta siempre Pete.
Vía | El país (gracias a todos los que nos habéis avisado vía mail)
Gordon no se ha referido a las causas por las que el libreto de Ray no ha convencido a los ejecutivos de 20th Century Fox, ni tampoco ha hablado de la trama de la película, pero sí ha desvelado que la discusión gira en torno a una “reaproximación” de la historia de Jack Bauer. ¿Y eso qué significa? Lo más probable, que la película empiece de cero, presentando un nuevo comienzo del personaje y una nueva misión que no tenga nada que ver con lo visto en televisión. En todo caso, la película está ahora mismo en punto muerto, y nunca se sabe, todo está en el aire en este momento, igual en unas semanas dan luz verde a un proyecto sin Sutherland, con un Bauer de veinte años. Veremos en qué queda todo.
PD: ‘24’ acabó el pasado 24 de mayo tras ocho temporadas.
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Pese a que los actores están estupendos, en mi opinión, el primer gran problema de la película está en la elección de la actriz que da vida a Molly. No voy a negar que el amor puede ser ciego, o dicho de otra manera, que hay personas que a uno le resulta imposible que puedan estar juntas, pero lo están, y permanecen juntas con total naturalidad, como si su unión estuviera predestinada. Pero esto es una película, y uno elige los acontecimientos, así que deben resultar verosímiles, no pueden suceder de una manera que solo pueda ser justificada como “es que en la vida pasan cosas así”. Ciertamente, es la excusa de los creadores vagos, de los que creen que no hay que dedicar demasiado tiempo a pensar en los personajes o en el relato, que lo importante es grabar a los actores, tenerlos juntos en el encuadre y que parezcan enamorados, manteniendo una conversación atiborrada de clichés.
