La semana pasada hablábamos de los diferentes formatos, del aspect ratio y de cuestiones similares (excepto de todo lo relativo a lo digital, que trataremos más adelante), y hoy hablaremos de los diferentes estilos y técnicas de iluminación y de la evolución del negativo o cualquier soporte en el que se “capture” la futura película. A grandes rasgos, lo que intento con estas entradas es ofrecer una visión global al lector de los diferentes aspectos de la fotografía y de la labor del equipo en el rodaje, para luego, más adelante, entrar en cuestiones y ejemplos específicos de trabajo. Es decir, pasar de lo general o lo concreto. Poco a poco, porque son muchas cosas y corro el riesgo de embarullar al lector no iniciado (como, al mismo tiempo, corro quizás el riesgo de aburrir un poco al que sí lo esté...), y de embarullarme a mí mismo investigando conceptos puntuales que tampoco controlo del todo. En realidad, aprendemos juntos, el lector y yo, y sería muy presuntuoso por mi parte querer ser un experto.
Cuando un director de fotografía se reúne por primera vez con el director del proyecto y analizan juntos el guión, ese primer encuentro sirve para que el director le explique a su operador el look general de la película, sus ideas básicas sobre lo que quiere hacer, y en posteriores reuniones se van cerrando detalles lo más prolijamente posible: ¿qué formato? ¿qué estilo lumínico?, ¿qué imágenes pueden influir o inspirar?, ¿cuáles serán los preceptos más importantes para el uso de la cámara?, ¿qué paleta de color?, ¿por qué esta decisión y no otra?, y un largo etcétera. La obligación del director es “explicarle” lumínicamente cada una de las secuencias al director de fotografía, y lo deseable sería que este último “comprendiera” qué está intentando hacer y contar su director, narrativa, psicológica, estética y moralmente. Por ello cualquier director de fotografía que se precie de serlo domina a la perfección la historia de su oficio, la evolución, los grandes hallazgos… No se trata de volver a inventar la bicicleta, sino de seguir avanzando en ese legado, aunque sea para traicionarlo.
El ojo humano es capaz de percibir una franja limitada de todo el espectro electromagnético. En concreto, longitudes de onda entre 400 y 700 nanometros, aproximadamente y dependiendo de la persona. A esa franja se la denomina espectro visible o simple y llanamente luz. Si la luz del sol, luz blanca, pasa a través de un prisma de vidrio triangular, obtendremos los colores del espectro visible, cada uno con un valor de longitud de onda, desde el rojo al violeta.
Como se observa, el color verde es el más central de todos, y por ello, las primeras emulsiones de negativo cinematográfico, que poseían poquísima sensibilidad, se reducían a la zona verde y azul del espectro. Por ello, tonos como el amarillo o el rojizo se evitaban de manera consciente, porque aparecerían demasiado oscuras en la pantalla. El flujo de luz, por supuesto, era continuo y enorme. No solamente artificial, también solar, lo que derivaba en inevitable discontinuidad de raccord de luz. Cuestiones tales como la dirección, el contraste o el estilo eran inaplicables aquellos años pioneros. Sin embargo, ya desde la década de 1910, comienzan a asentarse, aunque aún tardarían un poco en cristalizar, las dos tendencias más importantes hasta nuestros días: la fotografía expresionista y la naturalista. A mediados de esa década, gracias al empuje visual de David Wark Griffith, se ponen las primeras piedras en el camino de una iluminación más expresiva: claroscuros, fondos con neblinas, rostros ocultos parcialmente por sombras…
Estilos de luz, evolución técnica
El Expresionismo es el primer gran estilo lumínico, y sus ramificaciones se extienden hasta el cine de hoy día. Como movimiento cultural, nació en Alemania, en oposición al Impresionismo. Se traba de “expresar” la subjetividad de los propios sentimientos. Cuando llega al cine, lo hace adaptando las innovaciones teatrales alemanas. Se considera a ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920) la primera película expresionista, y a cineastas como F. W. Murnau, Fritz Lang o G. W. Pabst como los grandes maestros, con películas como ‘Nosferatu’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, Murnau, 1922), ‘Metropolis’ (id, Lang, 1926) o ‘Der Schatz’ (id, Pabst, 1923). El Expresionismo en fotografía se caracteriza por fuertes contrastes de luz y de sombra, por una luz marcadamente artificial y de dirección cenital o contrapicada, y el uso de las sombras de manera metafórica o alegórica, muchas veces para relatos de terror o fantasía.
La llamada Escuela Soviética de fotografía tradujo los conceptos básicos del Expresionismo Alemán, pero con un mayor respeto por el uso de la luz natural, preponderancia de primeros planos, un mayor sentido psicológico (más que alegórico) en el uso de las sombras y la búsqueda de una mayor expresividad lumínica. Hay que tener muy presente que el desarrollo de la expresividad fotográfica es progresivo en todo el mundo, al menos en países con una buena industria de cine, y unos estilos se alimentan de otros. Así, la Iluminación Clásica Americana (Studio Style) de los años treinta y cuarenta depura las expresiones más abigarradas del Expresionismo y busca una industrialización del Naturalismo. Se eliminaba el contraste con la luz de relleno, se empleaba luz principal para el eje de la mirada a 45 grados exactos de inclinación, y una luz de contra de gran intensidad para aportar profundidad de campo. Para comedias, ningún contraste, mucha luz. Para dramas o policiacos, mayor contraste.
La luz trabajaba para el actor, la estrella, en búsqueda incansable de glamour, borrando las sombras, con una luz blanca de contra muy dirigida al rostro de los actores. Desde un punto de vista estético, los operadores que se salían de la norma son los más interesantes, aunque fueron muy criticados en su época por su alejamiento del academicismo, como el mexicano Gabriel Figueroa en su casi expresionista luz para ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947). Aunque sin duda fue el grann Gregg Toland el que mejor cristalizó diferentes estilos y llevó hasta sus últimas consecuencias los adelantos técnicos de la época con la fotografía de la ineludible ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), cuya profundidad de campo, aprovechamiento de los fondos, altísimo contraste expresionista, abundancia de luz en primeros planos, y todo tipo de soluciones visuales marcaron una época, bastante a contracorriente de lo académico.
Como “respuesta” a ese estilo académico norteamericano, llega el llamado Naturalismo Europeo. Casi una revolución, alimentada también por el avance en la emulsión del negativo. Recordemos que la sensiblidad lumínica de una emulsión es su capacidad para registrar la luz en el fotograma, medida por la escala ASA. Cuanto mayor sea su valor ASA, mayor será la sensibilidad, y menos luz necesitará para capturar la imagen. En 1945 el Neorrealismo Italiano se hacía adulto con ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Rossellini), empleando gran cantidad de luz natural, y en paralelo, en 1952, llegaba el 25 ASA, de mayor velocidad que el Eastmancolor de 16 ASA. Los años cincuenta van a significar la eclosión del cine naturalista europeo y, al mismo tiempo, la rápida mejora de la sensibilidad de las películas. En 1959 llega el 50 ASA, que dobla la velocidad. Pero a mayor velocidad, mayor grano (las pequeñas imperfecciones de la textura fotográfica). Así que en 1962 apareció el 50 ASA con grano fino. Poco después llegó la Nouvelle Vague, que tantas cosas cambió en el cine, y entre ellas el uso de una iluminación lo más naturalista y justificada (si hay ventanas, la luz entra por la ventana; si hay una lámpara la luz parece provocada por ella, etc…) posible.
¿Resultado? Películas con mucha menos iluminación artificial (y por lo tanto más rápidas de filmar y más baratas de hacer), con mucho más grano la mayoría de las veces, y con un aspecto más realista, casi documental. No es extraño que en la Fotografía Naturalista europea (en el Neorrealismo Itlaiano, la Nouvelle Vague, el Free Cinema británico) la cámara al hombro fuera casi la norma, así como la búsqueda de planos-secuencia. También se comenzó a “forzar” la imagen en este estilo lumínico, técnica consistente en filmar con 50 ASA pero como si fuera a 100 ASA, con lo que se conseguía mucho contraste, zonas quemadas y negras en la imagen, y una sensiblidad mayor, aunque también mucho más grano, algo que los más academicistas consideraban un espanto fotográfico, pero que tan bien quedaba en el estilo libérrimo de las producciones europeas de autor, ya fueran vitalistas o deprimentes. Lo más importante es que esta forma de trabajar se contagió de manera inevitable al cine americano, y a finales de los sesenta, cuando los grandes maestros fotógrafos empezaban a declinar y surgían los nuevos, la iluminación de las películas americanas se hizo mucho más moderna, realista y temperamental.
Freddie Young, el legendario operador de las películas más famosas de David Lean, fue uno de los primeros grandes maestros en fundir técnicas antiguas y modernas de iluminación en los años sesenta. Y ya, después de él, los importantísimos Gordon Willis, Conrad L. Hall, Owen Roizman, y otros, que provenían del campo del documental, de las escuelas de cine, de proyectos de bajo presupuesto, y que no tenían miedo de experimentar, de ensuciar la imagen, de buscar aspectos más atractivos, modernos y arriesgados para sus películas. Entre los más “oscuros” como Willis (que a partir de sus radicales subexposiciones en las dos primeras partes de ‘El padrino’ fue apodado como El Príncipe de las Tinieblas, y los más luminosos como Néstor Almendros (que ganaría un Oscar por su formidable trabajo en ‘Días del cielo’ en colaboración con Haskell Wexler) se mueven los hoy en día considerados maestros de la fotografía actual, ya que los mejores operadores en activo beben más o menos de estas influencias, en la larga estirpe de la dirección de fotografía.
Es imprescindible que un operador actual, que quiera empezar a despuntar, conozca no solamente los nombres, sino los trabajos de estos hombres de cine. La fotografía sigue evolucionando a gran velocidad, así como la calidad y nitidez de la imagen, las cámaras y soportes, y es fácil quedarse obsoleto rápidamente.
Características de la luz
En cuanto a los aparatos en rodaje y al etalonaje, ya hablaremos de esas cuestiones en futuras entradas (como también terminaré por poner un glosario con los términos más importantes, para que nadie se me pierda…). Pero para acabar es imprescindible hablar de algunas de las características o propiedades de la luz más importantes, que no por conocidas resulta menos interesante hacer un compendio de sus posibilidades expresivas. Son cosas muy sencillas, en apariencia, pero que derivan de mil cuestiones mucho más complejas, que un operador debe controlar a la perfección:
La luz puede desviarse o refractarse (la refracción es el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un medio material a otro).
La luz puede reflejarse (la luz que, al llegar a la superficie de un cuerpo, no es absorbida por el mismo).
La luz puede dispersarse (fenómeno óptico que consiste en la distribución de la luz en todas las direcciones cuando se refleja en superficies irregulares o sin pulimentar).
La luz puede absorberse (es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura (negra), es absorbida totalmente).
La luz puede sufrir difracción (el caso más sencillo corresponde a la difracción Fraunhofer, en la que el obstáculo es una rendija estrecha y larga, de modo que podemos ignorar los efectos de los extremos.
La luz puede sufrir polarización (la luz se propaga a partir de la fuente emisora en todas las direcciones posibles y en forma de ondas perpendiculares a la dirección del desplazamiento).
Con estas propiedades, el fotógrafo es como un pintor (así los llaman muchas veces, y no me parece una pedantería o una exageración) que emplea la luz como mejor le conviene, y cuyos accesorios de iluminación (tales como banderas, gelatinas, reflectores…) le sirven para que esas propiedades jueguen a su favor desde un punto de vista narrativo, ambiental, psicológico… No en vano un fotógrafo de cine (como un fotógrafo de imagen fija…) es especialista en superficies, materiales, colores, efectos lumínicos. Más le vale. No hay nada más dramático que el uso de la luz y las sombras.
La semana que viene todo lo relativo a ópticas y lentes.
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