Al igual que en ‘Un mundo perfecto’ (‘A Perfect World’, 1993), Eastwood recogió el testigo del film de Steven Spielberg, quien barajó la posibilidad de dirigir la película con Robert Redford al frente del reparto. Más tarde, y debido a la completa agenda del Rey Midas, éste delegó en Bruce Breresford, quien finalmente y afortunadamente fue sustituido por Eastwood al expresar su intención de dirigirla. También se reservó el personaje del fotógrafo Robert Kincaid, y Meryl Streep se hizo con un personaje por el que lucharon varias actrices, entre ellas Catherine Deneuve, que viajó de Francia a USA muy interesada por el proyecto. Malpaso y Amblin unieron fuerzas por primera vez y el resultado no pudo ser más satisfactorio. El último gran melodrama clásico hasta la fecha.
La base del argumento se encuentra en el libro de idéntico título, obra de Robert James Waller, y que curiosamente no contaba con el beneplácito de Meryl Streep. En él se narra la historia de amor entre Francesca, una mujer de mediana edad y de procedencia italiana que vive en su granja de Iowa, y que a mediados de los 60 vivió un intenso y breve romance con Robert Kincaid, un fotógrafo del National Geographic, que visitó el lugar para hacer un reportaje sobre los famoso puentes del condado de Madison. Dicho romance permaneció en secreto durante años hasta que Francesca dejó escrito en su testamento la voluntad de que sus cenizas fueran esparcidas por el puente Roseman, narrando a sus hijos en forma de cartas lo más importante que le pasó en su vida. El libro, que fue un best seller increíble, superando en ventas durante 1995 --año de producción de la película-- al mítico e imbatible ‘Lo que el viento se llevó’, posee una estructura narrativa a base de cartas, y el autor se permite ciertas licencias por cuanto da la sensación de estar narrando una historia verídica. No es un gran libro, la película lo supera con creces --si es que la comparación entre una obra literaria y una obra cinematográfica pudiese ser posible--, pero recomiendo su lectura sólo por el tramo final, de una emotividad arrolladora, y en el que se narra un hecho no recogido en el film.
Por primera vez en el cine de Eastwood, el personaje central de una de sus películas es una mujer. Aunque equivocadamente se le ha tachado de cineasta machista, los personajes femeninos han tenido una importancia vital en sus trabajos como realizador, y en algunos de ellos --‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’, 1992)-- es la única motivación para los actos de sus personajes masculinos. Francesca --una inmejorable Meryl Streep alejada de su típico histrionismo-- es la que conduce todo el relato, y la sorpresa proviene del propio Eastwood y su rol. Jugando inteligentemente con su propia imagen en el séptimo arte, Kincaid (Eastwood) parece uno de sus típicos personajes, un personaje sobre el que apenas sabemos nada, que aparece y desaparece cual jinete pálido, pero que deja una poderosa impronta en la vida de Francesca, y por ende en el espectador. No sólo la angustia de una mujer que rechaza al amor de su vida nos conmueve en lo más dentro, sino que también sentimos un interés especial sobre Kincaid, personaje de aureola misteriosa y enigmática. La historia de amor de ‘Los puentes de Madison’ está narrada desde el punto de vista de Francesca en todo momento. Es sobre todo su historia. Eastwood quiere que la entendamos, y a través de sus secretos desvelados en forma de carta, consigue algo sorprendente: huir de todo juicio moral. No se nos ocurre, ni por asomo, juzgar la difícil decisión de Francesca.
La puesta en escena del director desvela un gran amor por el detalle, y lo narrado es tratado con un mimo único. Desde sus primeras secuencias, ya intuimos que lo que vamos a ver es por así decirlo, especial. La casi armoniosa llegada de una camioneta a una granja en pleno 1995 está marcada únicamente por el sonido, el cual nos transmite una tranquilidad y serenidad que más tarde se verá alterada emocionalmente de forma cruel y verdadera. Nos presentan a los personajes de los hijos de Francesca, quienes tras la muerte de su madre descubrirán una sorpresa que marcará para siempre su existencia. La Francesca madre no quiere que sus propios hijos desconozcan lo que fue más importante en su vida: conocer a la Francesca mujer, aquella que tuvo sus propios sueños y los acarició durante cuatro inolvidables días. En ese tramo, que corresponde al presente, los actores Annie Corley y Victor Slezak están sensacionales al recaer en ellos la responsabilidad de dar vida a personas anodinas, prácticamente vulgares. Y aunque Francesca y Kincaid son personas normales y corrientes, es su historia de cuatro días lo que les hace especiales, pues encuentran algo que, según Robert, muchos no creen ni en ello. El amor en su máxima expresión.
‘Los puentes de Madison’ posee dos líneas narrativas que se entrelazan de forma prodigiosa y muy natural. La historia de amor, el pasado, posee un halo lírico arrebatador, herencia directa de las dos películas de las que bebe, ‘Breve encuentro’ (‘Brief Encounter’, David Lean’, 1946) --no sólo la historia se parece, sino que ambas inciden en los convencionalismos sociales como impedimento de un gran amor--, y ‘Carta de una desconocida’ (‘Letter From a Unknown Woman’, Max Ophüls, 1948) --el amor imborrable que sintió una mujer es dejado a modo de legado en una carta de dolorosas revelaciones y con definitivas consecuencias--; Eastwood parece detener el tiempo, remarcando el carácter atemporal del amor, y sus personajes son como dos fantasmas rememorados por los hijos de Francesca, haciendo su última gran revelación antes de que su recuerdo se pierda para siempre, el uno ya con el otro, leales a esos cuatro días que todo lo significaron. Las irrupciones del presente son como golpes asestados que nos devuelven a la dura realidad.
El recurso del flashback conlleva en el relato un riesgo: por lógica no podemos ver acontecimientos en los que Francesca no ha estado presente, pues es su historia. Y así es durante todo el metraje, pero hay un instante que sólo protagoniza el fotógrafo en el que ella no está presente, aquel en el que es testigo de la humillación que sufre una mujer del pueblo, señalada por todos por haber sido infiel a su marido. La llamada de teléfono que le hace Robert a Francesca arregla el problema del punto de vista, e Eastwood aprovecha para criticar sin miramientos los prejuicios humanos y las malditas convenciones sociales. Se trata de una de esas pequeñas historias paralelas que tanto le gusta meter a Eastwood en sus films, y que sirve de complemento a la historia central. Poco a poco el relato se va endureciendo hasta llegar a una parte final, en las que las concesiones brillan por su ausencia --marca de la casa, señal de identidad--, y en la que el drama eclosiona en todo su esplendor. Otro golpe directo al corazón, sin maniqueísmos, sin trampa ni cartón, y en el que Eastwood se desnuda como artista, ése que es capaz de hablar de nosotros, de revolvernos por dentro, de tocarnos, si se quiere entender así, el alma.
Dicho tramo da comienzo tras la extraordinaria escena de la cena, iluminada con velas --exquisito trabajo de Jack N. Green, en la que Robert, respetando la decisión de Francesca, y seguro de sí mismo aclara lo mejor que siente la duda latente en el ambiente, “este tipo de certezas sólo se presentan una vez en la vida”. Lo que hasta entonces era tranquilidad y serenidad en una historia marcada por una cámara inexistente que apenas osaría interponerse entre ambos personajes, estalla en uno de los mejores travellings jamás utilizados en el cine actual, utilizado como elemento emocional de altura. Es aquél que sigue a Francesca cuando sale corriendo detrás de Robert antes de que él desaparezca de su vida para siempre. Volverá a verle en la ya famosa secuencia de la lluvia, en la que el tempo, la planificación y el gusto por el detalle alcanzan su máxima expresión. Eastwood descompone y al mismo tiempo reconstruye su propia imagen al aparecer bajo la lluvia --no utilizada como mero adorno estético-- casi como un espectro.
El acierto de dicha escena está en conservar el punto de vista de Francesca, de forma que el espectador siente lo que ella siente. No hemos visto a Robert en unos días, y su aparición nos impacta tanto como a ella. A continuación viene el dolor a través de los pequeños detalles. La cruz colgada en el espejo retrovisor, los gestos familiares de Robert, el recuerdo instantáneo de lo vivido en esos cuatro días, el semáforo que está a punto de cambiar, y que cuando lo hace Robert aún espera --magistral dilatación del tiempo por parte de Eastwood, legado probablemente de Sergio Leone-- a que Francesca haga lo que todos queremos, que se baje de su camioneta y se suba a la de Robert. El plano de la mano en la manilla es un claro ejemplo de la sencillez con la que es tratada la historia. En esa manilla se concentran todos los deseos que hemos tenido de escapar alguna vez, de huir en pos de algo mejor. Pocas veces con tan poco se dijo tanto. Por eso nos duele tanto que no lo haga. Vemos por última vez a Robert conduciendo su camioneta mientras gira en sentido distinto a la de Francesca. Nunca más volverán a verse.
El resto del film continúa desgarrándonos por dentro al hablarnos del paso del tiempo y el efecto de los recuerdos compartidos. Pero sobre todo de cómo lo más íntimo de una persona puede influir en el resto. Eastwood libera a su personajes con el esparcimiento de las cenizas de Francesca en el puente Roseman, treinta años después de la mejor época de su vida. Sus palabras resuenan en nuestro cerebro mientras intentamos lo imposible, no llorar: “haced todo lo que esté en vuestra mano para ser felices en esta vida”, el verdadero legado de Francesca y Robert. ¿Cuántos podemos presumir de llevarlo a cabo?
Ya os habíamos anunciado, hace algo más de un año, que Oliver Stone preparaba la adaptación de la novela de Don Winslow, ‘Savages’, que nos introduce en el mundo de la droga para contar la historia de dos traficantes que persiguen a la misma mujer.
Taylor Kitsch y Aaron Johnson (‘Kick-ass’) interpretan a dos socios, cultivadores de marihuana, que comparten novia, interpretada por Blake Lively. El primero responde al nombre de Chon y es un ex miembro de los Navy SEALS. El segundo, de nombre Ben, no es más que un porrero recalcitrante. Estos dos socios creen tenerlo muy fácil, ya que cultivan la mejor maría de Laguna. Pero un cartel mexicano que opera por la zona no permitirá que estos camellos de tres al cuarto se queden con su negocio y hará lo posible para que los dos jóvenes trabajen para ellos. Cuando Ben y Chon se niegan, el cartel, liderado por una mujer a quien da vida Salma Hayek, envía a su matón, encarnado porBenicio del Toro, a secuestrar a O, la novia de los traficantes, a los que les exigen un costoso rescate. Ellos idearán un plan para vengarse al mismo tiempo que rescatan a su amada.
Uma Thurman interpretará a Paqu, la madre de O, y John Travolta a Dennis, un agente antidrogas (de la DEA) muy quemado. Aún quedan más papeles por repartir, así que os iremos informando según se comuniquen.
El guion lo están escribiendo Winslow, el autor de la novela, y Shane Salerno. El rodaje comenzará a finales de junio o principios de julio de este año. Como decía, la trama suena más a comedia, pero habrá que ver lo que Stone hace con ella.
Escrita por Michael Diliberti, ‘30 Minutes or Less’ se centra en dos amigos, un joven profesor de instituto y el repartidor de una pizzería, que se ven obligados a robar un banco cuando a uno de ellos lo convierten en una bomba humana. Eisenberg da vida al repartidor convertido en bomba, mientras que Aziz Ansari, que ha aparecido brevemente en comedias como ‘Hazme reír’ (‘Funny People’) o ‘Te quiero, tío’ (‘I Love You, Man’), interpreta a su mejor amigo; Danny McBride, Nick Swardson, Bianca Kajlich, Michael Peña y Fred Ward completan el reparto.
PD: Fleischer ya está preparando su siguiente film, ‘The Gangster Squad’, sobre la lucha de la policía de Los Angeles con la mafia en los años 40 y 50.
Escrita por Michael Diliberti, ‘30 Minutes or Less’ se centra en dos amigos, un joven profesor de instituto y el repartidor de una pizzería, que se ven obligados a robar un banco cuando a uno de ellos lo convierten en una bomba humana. Eisenberg da vida al repartidor convertido en bomba, mientras que Aziz Ansari, que ha aparecido brevemente en comedias como ‘Hazme reír’ (‘Funny People’) o ‘Te quiero, tío’ (‘I Love You, Man’), interpreta a su mejor amigo; Danny McBride, Nick Swardson, Bianca Kajlich, Michael Peña y Fred Ward completan el reparto.
Actualización: Acaba de salir el primer póster de la película, lo tenéis a continuación.
PD: Fleischer ya está preparando su siguiente film, ‘The Gangster Squad’, sobre la lucha de la policía de Los Angeles con la mafia en los años 40 y 50.
Aunque a estas alturas no sería una sorpresa que sustituyera a Matt Damon, Renner, revalorizado en Hollywood tras sus dos nominaciones al Oscar (por ‘The Hurt Locker’ y ‘The Town’), no ha firmado para dar vida a Jason Bourne, sino a un personaje similar, otra máquina de matar que no sabe quién es, y que deberá luchar contra un montón de gente tanto para sobrevivir como para recuperar su identidad. Dicen que el actor superó unas pruebas de casting a las que también se presentaron Joel Edgerton, Dominic Cooper, Garrett Hedlund, Luke Evans y Anthony Mackie
Tony Gilroy, que participó en la escritura de las tres entregas anteriores, firma el guion de ‘The Bourne Legacy’ y también se encargará de dirigirla, tomando el relevo de Paul Greengrass, responsable de ‘El mito de Bourne’ y ‘El ultimátum de Bourne’. ‘The Bourne Legacy’ será la tercera película de Gilroy como realizador, tras ‘Michael Clayton’ y ‘Duplicity’. Por el momento no hay más nombres para este proyecto, cuyo rodaje está previsto que arranque el próximo mes de septiembre.
PD: Próximamente veremos a Renner en ‘Mission: Impossible – Ghost Protocol’ (o ‘Misión Imposible 4’), ‘The Avengers’ (dando vida a Hawkeye) y ‘Hansel and Gretel: Witch Hunters’.
Hace poco más de un año os informaba sobre una comedia que al contar con Ryan Reynolds y Jason Bateman como protagonistas, podía resultar interesante. Hoy sin embargo estoy casi seguro (99%) que verla será perder el tiempo. Universal Pictures ha lanzado recientemente el cartel y el tráiler “red band” (para mayores de edad) de ‘The Change-Up’, dirigida por David Dobkin (‘Los rebeldes de Shangai’, ‘De boda en boda’, ‘Fred Claus’), cuyo estreno está previsto para el próximo 5 de agosto, al menos en Estados Unidos.
Escrita por Jon Lucas y Scott Moore (‘Resacón en Las Vegas’, ‘Como en casa en ningún sitio’), ‘The Change-Up’ es una de esas películas que a Hollywood le gusta sacar de vez en cuando en las que dos personajes intercambian sus cuerpos. En este caso, porque ambos pidieron el deseo mientras orinaban en una fuente. Y ya está. Mitch (Reynolds) es un eterno soltero que vive el momento, mientras que Dave (Bateman) es abogado, marido y padre; un día, sus mentes cambian de cuerpo y entonces deben vivir la vida del otro, con todas las ventajas y los conflictos. Hasta que falten diez minutos para que acabe la película y se descubra que todo fue un sueño, o vuelvan a pedir el deseo en el mismo sitio y a la fuente le dé la gana de deshacer el hechizo. Qué más da. Leslie Mann, Olivia Wilde, Mircea Monroe, Dax Griffin y Alan Arkin completan el reparto.
PD: Siguen sin concretarse detalles sobre la anunciada película de ‘Arrested Development’. En teoría hay un guion, y querían estrenarla en 2012.
1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos o planos-máster (concepto en desuso), y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Hablamos de gente como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut (que filmaba la escena a pedazos, es decir, hasta determinado punto un tiro de cámara, a partir de ese punto, otro tiro de cámara…), Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material, caso de este último una vez más, pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.
2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide (recordemos que, usualmente, trescientos metros son diez minutos de material). Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.
En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En mi opinión esto es completamente equivocado, aunque por el uso y abuso que algunos llevan a cabo con esta herramienta, bien podría parecer que tienen razón. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Ford, sin ir más lejos, nunca fue un director clásico (por mucho que se empeñen), y sus planos siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.
¿Qué se podría considerar un buen montaje?
El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí:
Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. ¿Qué se suele premiar o considerar bueno? Montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. A bote pronto, sólo se me ocurre el caso de ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), seguramente la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia:
Se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos. Alucinante. Pero demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. En mi opinión, si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido, valga la redundancia. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música. La apertura de ‘J.F.K’ es plenamente musical, pero otras secuencias lo son también sin música externa en la que apoyarse:
El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro.
Pero el premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido (tal como dirección artística y vestuario deberían fusionarse en Mejor Diseño de Producción…), pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.
Es lógico que tras el enorme éxito y los nueve Oscar de la maravillosa (y no siempre valorada como tal) ‘El paciente inglés’ (‘The English Patient’, 1996), el siguiente trabajo de Minghella fuera recibido con suspicacia y con excesivo recelo. Así fue. Además, el recuerdo de ‘A pleno sol’ (‘Plein soleil’, 1960) pesaba mucho. Pero, personalmente, si he de quedarme con una de las dos, me quedo con la de Minghella, por la sencilla razón de que explota al máximo las posibilidades de una historia increíblemente compleja e intrincada que Clément no aprovechaba en todo su potencial, y con la que Minghella, sentándose primero en solitario para componer el guión, y luego en labores de dirección de actores y puesta en escena, demuestra un talentazo y un buen gusto que es una verdadera pena que no se prolongara por más películas, porque es realmente admirable en las tres disciplinas. Eso sí, respaldado por un repartazo en estado de gracia y por un equipo técnico de primerísima línea, que hacen de este viaje a las tinieblas una verdadera gozada, cuyos sucesivos visionados provocan un placer intenso y casi maligno.
He de reconocer que, en su momento, no lo tenía muy claro con la elección de Matt Damon, pero ahora mismo no puedo imaginarme un Ripley mejor. No solamente él y Delon, también Barry Pepper, Dennis Hopper y John Malkovich le han dado vida en adaptaciones de otras novelas del personaje. He de decir que el de Boston les gana la partida a todos de calle. Tanto es así, que hoy día me resulta imposible leer cualquiera de las cinco novelas de Highsmith sobre el personaje y no poner el rostro de Matt Damon en Ripley. Siendo un actor siempre sólido, creo que esta es una de sus dos o tres mejores interpretaciones. A su lado, el no siempre sólido Jude Law hace el papel de su vida como Dickie Greenleaf. Tanto es así que, aunque el personaje de Law es necesariamente secundario, y que desaparece durante gran parte del metraje, su peso en la imagen es tan grande como el de Damon, y su recuerdo y su ausencia casi se sienten más que su presencia. No son los únicos, pues Gwyneth Paltrow, Cate Blanchett, Philip Seymour Hoffman, el gran Jack Davenport o James Rebhorn, están perfectos todos, en un reparto sin fisuras, collage de rostros magnificamente dirigidos, en una suerte de relevo contínuo para esta tragedia vestida de suspense.
El perdedor sin escrúpulos
Dicen que la Highsmith escribió esta novela durante un viaje con el que cruzó media Europa, viaje sufragado con las ganancias de su primera novela, ‘Extraños en un tren’, que adaptaría de forma magnífica Alfred Hitchcock en una de sus películas más vibrantes. Realmente sentimos, viendo la adaptación de Minghella, que viajamos por media Europa, una Europa muy diferente a la de hoy día (mucho más luminosa, limpia y serena…), siguiendo al inclasificable Tom Ripley, talentoso perdedor nato de increíble habilidad para las imitaciones, y de escasos escrúpulos para hacer lo que deba con tal de vivir bien sin dar un palo al agua, en su periplo en busca de Dickie Greenleaf, hijo vividor de un millonario que quiere atarle más corto. Encontrar a Dickie será una triple revelación para Tom: descubrirá un mundo de lujo y de bohemia que no había siquiera soñado, iniciará una amistad tumultuosa con Dickie, y descubrirá hasta donde puede llegar en sus habilidades y en su abyección. También descubrirá Europa y la música jazz. Casi nada. Y el relato pasará de unas vacaciones a una pesadilla…y de ahí a una eterna huida de la que seremos involuntarios cómplices.
Minghella narra todo esto con la calidad rítmica de un pausado adagio, como si de la cadencia de su puesta en escena dependiera el estado anímico y hasta el destino de sus personajes (de hecho, así es siempre, aunque pocas veces se tiene esto en cuenta). Respetando al máximo la novela, Minghella se entrega al difícil retrato de Ripley, buscando provocar en el espectador el mismo efecto que Highsmith con sus novelas. Definida a veces como una venganza de la clase media sobre la clase privilegiada, o un sentimiento de culpabilidad universal, observar las sangrientas andanzas de Ripley, un a veces torpe, a veces genial asesino, es, contra todo pronóstico, desear que se salga con la suya a pesar de que, en lo más profundo, sabemos que comete actos deleznables y que merece la cárcel o la muerte. Y te sorprendes, y te sientes asquerosamente culpable, viendo la película y sufriendo con él y respirando aliviado cuando se salva en el último momento, ya sea por pura suerte o por un talento asombroso. Exactamente igual que en las novelas.
Hay algo en el carácter, y en la creación de Damon, que te empuja a compadecer y a entender al personaje, por mucho que te resistas a ello. Minghella, frío e inteligente, ni le juzga ni le critica. Se limita a mostrar sus actos tal cual. Y todo lo que hace Ripley es ambiguo, y todo lo que piensa impenetrable. Así, lo que empieza como un choque cultural y de clases, se zambulle en cuestiones mucho más complejas, como la homosexualidad no asumida de Ripley, su deseo y su odio hacia Dickie, su cariño y su desprecio hacia Meredith (Blanchett), su amistad y su servilismo hacia Marge (Paltrow)... El excelente y, en ciertos aspectos, de una estimulante decadencia, diseño de producción de Roy Walker, así como la soberbia fotografía de John Seale y la evocadora y enigmática partitura del gran Gabriel Yared, terminan por redondear la propuesta. Dos horas y veinte minutos de cine que Minghella dirige con mano de hierro en todo momento, que oculta, bajo su aparente ligereza, algunas de las imágenes más perturbadoras de los últimos años, y que certifican a un cineasta de gran talento, en una película prácticamente magistral.
Conclusión e imagen favorita
Filme de suspense de obligado visionado para todos los amantes del género en particular y del cine en general, que entusiasmará a los que busquen intensidad y buen gusto, y a los seguidores de la Highsmith, con un reparto ajustadísimo y una realización ejemplar, sobria pero muy bella. Mi imagen favorita es la de Ripley sorprendido por Freddie (Seymour Hoffman): perfecto Damon en su tensión y en su indecisión, así como en su reacción final. Decididamente, Minghella era un director de actores de primerísima línea.
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