Pero Lars Von Trier no es un místico, aunque dedique sus mejores o más bellas imágenes a Andrei Tarkovski. Ambos comparten temas, qué duda cabe, pero los intereses y las agenas no podían estar en lugares más antagónicos. Las meditaciones filosóficas de Tarkovski son pausadas, no dan tregua a algo que pueda considerarse histérico, impactante, aunque sus películas estén dotadas de una belleza singular, tan atronadora como ese largo plano secuencia que desveló a tantos espectadores en ‘Sacrificio’ (Offret, 1986).

El argumento de esta película parece bastante sencillo: llegando tarde a su boda, Justine (Kirsten Dunst) se encuentra con el reproche de su adinerada hermana Claire (Charlotte Gainsbourg) a la postre la que ha pagado por toda la ceremonia. Casada con John (Kiefer Sutherland) y con un niño simpático, Claire trata de entender a su histérica hermana, depresiva, caprichosa, una publicista que parece desaprovechar todas sus oportunidades laborales.

Atras quedaban, decía, los tiempos de ‘Dancer in the Dark’ (id, 2000) o ‘Dogville’ (id, 2004), por poner dos ejemplos, contrastan con los de esta Justine, cuya arbitrario comportamiento es uno de los grandes hallazgos de un Von Trier que se resigna a que los personajes nos parezcan amables, simpáticos. Porque la película es arriesgada: a fin de cuentas se abre con un hermoso prólogo que explica la película mediante hermoso tableaux vivant, imágenes congeladas que nos contarán este apocalipsis en toda su insignificancia.

La primera parte de la película juega con cortes deliberadamente cortos, como si Von Trier decidiera rodar una respuesta más o menos razonada a esa ‘Celebración’ (Festen, 1998) con la que Thomas Vinterberg asentó la otra pieza más o menos fundamental de ese Dogma 95 que tuvo mayor resonancia que hallazgos artísticos. La boda es también la mitad de Justine: sus caprichos, nuestro descubrimiento de dos padres a cada cual más estúpido, el ya enfermo Dexter (John Hurt) o la amargada Gaby (Charlotte Rampling, estupenda).

El plano final de la película es aterrador en estas circunstancias. Incluso la comprensión al niño se revela inútil. Ha dicho ya Kim Newman que este es el reverso del ‘Árbol de la vida’ (Tree of Life, 2011) y no podía estar más de acuerdo. Aunque para mí, la importancia de esta película de Von Trier no yace en que su mensaje nos dibuje un mundo misántropo, carnal, condenado frente a ese Dios salvador que encarna mártires en forma de vírgenes/amas de casa de suburbio tejano que presenta Malick. Para mí, la superioridad de esta película yace en que nos obliga a mirar y pensar zonas surbias y a encontrar su insólita, innegable belleza. Incluso tras el fin del mundo se nos hace muy complicado rebatir a Von Trier. Y ya conocéis la canción:

Ceniza a la ceniza.

Carell, sin embargo, pronto encontró los problemas sencillos de todo estrellato rutilante en un Hollywood que atiende muy poco a grandes matices actorales, sí a obligaciones convencionales y mucho a condiciones preestablecidas. Imitando con descaro la impavidez marca Wes Anderson (en concreto, cierto personaje de Luke Wilson en cierta película sobre hermanos), se marcó un gran secundario mimético en ‘Pequeña Miss Sunshine’ (Little Miss Sunshine, 2006) y tuvo que afrontar el reto de sustituir a Jim Carrey en ‘Sigo Como Dios’ (Evan Almighty, 2007), secuela de una película en la que él ya había tenido un pequeño papel.

Alarmado, descubrí que Carell había tomado una decisión incluso más suicida: sustituir al inmenso Ricky Gervais en la versión americana de ‘The Office’ (2005-), interpretando el papel de Michael Scott durante seis años. El resultado fue sorprendente, al menos desde un punto de vista más o menos heterodoxo: aunque la película convertía en sentimentalismo lo que en la serie de Gervais era observación árida y desnortada, en gran medida gracias al amable personaje de Jim (John Krasinski), el Michael Scott de Carell era junto al Dwight de Rainn Wilson todo lo que valía la pena de la serie. Scott era un Carell en su máximo repertorio de fracasos vitales, poniendo su arquetipo al fondo del abismo, pero sin que perdiera un ápice encantador. Todo el amor de Gervais, cierto, se evapora en gran medida, pero la comicidad sutil y brillante de Carell se consagró.

Su carrera cinematográfica encontró un gran alivio animado con ‘Gru, mi villano favorito’ (Despicable Me, 2010) y un registro de dramedia, en la irregular ‘Como la vida misma’ (Dan in the real life, 2007) que encontró, al fin, una promesa satisfactoria en ‘Crazy, Stupid Love’ (id, 2011), seguramente la mejor comedia romántica-a-gran-escala que ha planeado Hollywood en los últimos años. Demostrando su viveza y sus registros junto a Julianne Moore y Ryan Gosling, con ambos tiene una comicidad escénica admirable, Carell había limado y engrandecido un registro que dominaba pero cuyas películas le dejaban a él en una posición menor al resultado global. Si contamos con que ‘Date Night’ (id, 2010) logró que el blockbuster y él lograran un resultado aceptable y que demostrara lo sencillo que es que Tina Fey y su carisma puedan levantar una propuesta más bien mediocre hasta hacerla muy agradable, tenemos lo que nos temíamos: Carell es un torpe maravilloso y su arquetipo empieza a dar frutos cada vez mejores.

A punto de entrar con ilusión en el año 2012, aquí seguimos repasando lo más destacado del cine de 2011. En esta ocasión os traigo una selección de los mejores y los peores carteles del año, según mi singular criterio (el mismo que está detrás de la lista de las peores películas del año). Sé que muchos de vosotros no estaréis de acuerdo con mis favoritos, y eso está bien, es sano y divertido, así que no dudéis en usar los comentarios y expresar vuestra opinión, es muy posible que se me haya escapado algún póster que merecía estar entre los más destacados.

En la preparación del artículo he intentado no dejarme influir por la calidad de las películas, y valorar únicamente el cartel, os daréis cuenta que hay películas estupendas entre los peores diseños. Pero en general parece haber una relación, como si los encargados del diseño estuvieran más inspirados con los mejores largometrajes, y se volvieran vagos con los peores. No debería ser así, y a menudo no se ha visto la película cuando se hace el cartel, pero se cumple en bastantes ocasiones. También es importante señalar que normalmente un cartel de cine no se plantea como un trabajo artístico, sino como una pieza más de la maquinaria publicitaria, como esos muñecos que regalan en cierta cadena de “restaurantes” de comida rápida, teniendo como objetivo únicamente dar a conocer un título y expresar al público una idea clara (acción, romance, reflexión…) sobre lo se que ofrece. Lo que no se suele tener en cuenta, y es un gran error, es que el cartel representa a la película, y si haces un mal diseño, estás vendiendo una mala película. Deberían pensar en ello.

Por supuesto, hay excepciones, profesionales y artistas que entienden que un póster puede ser la mejor manera de anunciar una película y que, si se hace bien, puede acabar convirtiéndose en un objeto de decoración, de coleccionismo o incluso de culto. Y por eso he podido publicar esta entrada. A continuación, los mejores y los peores carteles de cine de 2011:

Los diez mejores carteles de 2011

Impecable. Al igual que la película, el cartel debía recordar al Hollywood clásico, el glamour, las estrellas, el romance, los sueños… y lo consigue.

Un trabajo sencillo y genial, que juega con la característica mecha de la serie original y el edificio de Abu Dhabi donde tiene lugar la secuencia más espectacular de la película. Se utilizó solamente en los cines IMAX.

La historia de la vergüenza que siente un adicto al sexo. Resumida en una imagen. Magnífico.

Muy acertado el juego entre los rostros de los amantes, la sangre y las fronteras geográficas de los países representados en el relato. Habría quedado mucho peor con las fotos de los actores, por suerte no son rostros conocidos.

Una de las imágenes del año, de una de las más grandes películas de los últimos años. Sencillo, llamativo y representativo. Fantástico.

La película es fallida (el típico drama “indie” con pretensiones que salvan los actores) pero el cartel es estupendo, atrae y transmite acertadamente tanto el tono del relato como el conflicto de la protagonista.

Sexo y sangre. No hay lugar para el engaño. Puede que la película sea un bodrio (no se había empezado a rodar cuando salió el cartel) pero así atraparán a un público que no conseguirían con un diseño más convencional.

Un cartel muy poderoso e intrigante, con un buen eslogan, ideal para despertar interés y reflejar la belleza de algunas de las escenas de la película. También cabe destacar este otro diseño centrado igualmente en la sorprendente Kirsten Dunst.

Evocar a Andy Warhol fue una apuesta peligrosa pero el resultado es digno de aplauso. Refleja el cambio del estado de ánimo de los protagonistas, como van perdiendo el control (clave de la película), y es imposible que pase desapercibido.

Una imagen agresiva y arriesgada para (se supone, no la he visto) una película agresiva y arriesgada. Los fans de la prometedora actriz Rooney Mara deben estar muy agradecidos a David Fincher…

Una gran película necesitaba un gran cartel, y aquí está. El rostro de Gary Oldman dando vida al melancólico y brillante Smiley, formado por los códigos que usan los espías para comunicarse, y la fecha de estreno destacada en letras rojas.

Los diez peores carteles de 2011

Como gran novedad este año contamos con breves comentarios, exclusivos para Blogdecine, del diseñador de los carteles, quien me ha pedido por favor que no desvele su nombre públicamente.

“Teníamos un cartel estupendo, pero nos pidieron incluir a Christian Bale a toda costa. Me mosquéo. Y elegí la foto donde más patente quedaba su parecido con la rana Gustavo. No me cae bien”.

“Llevo gafas desde muy pequeño, y siempre me ha jodido que se burlaran de mí por eso. Que si “cuatro ojos”, “mortadelo” y tal. Así que cuando Sony me pidió algo original para MI3, pensé que había llegado la hora de la venganza…”

“A veces nos piden carteles con muy poco tiempo de margen. Nos dan unas fotos y nos dicen: ¡lo necesito ya! Pues eso es lo que hay, con prisas no se puede trabajar bien. Básicamente, pegué una foto de Michael Fassbender en una silueta de Batman y difuminé los bordes. Me sorprendió que lo usaran”.

“El problema aquí es que me enviaron una imagen de los actores sentados por separado, y tuve que sentarlos juntos en los bancos del gimnasio. ¡Hice lo que pude! Paul Giamatti flota un poco, cierto, pero es una metáfora de su calidad como actor, y el chaval tenía un complejo con sus pies, me pidió el favor de agrandarlos, de ahí esos zapatos de payaso”.

“Esto fue producto de las prisas. Denzel Washington no tenía tiempo para una sesión de fotos y los jefes necesitaban un cartel. La solución llegó de improviso, Denzel estaba en el váter y me llamó. Era en ese momento o nada, es un hombre tremendamente ocupado”.

“Aquí teníamos un problema, no sabíamos de qué iba la película, solo que Taylor Lautner se metía en un confuso lío lleno de acción. Acababa de ver ‘Origen’ (‘Inception’) y pensé que serían la misma cosa. No estuve muy fino, lo admito…”

“No soporto a Johnny Depp. Siempre hace lo mismo, papeles de raro o de loco o de excéntrico… ¡y las tías locas con él! Aquí pude mostrar su verdadero rostro. Lo de las cortinas sí es una chapuza, había una mujer desnuda ahí mirando por la ventana, pero la borraron para que se viera el avioncito, y ahora parece que hay un fantasma en la habitación”.

“Se suponía que aquí tenía que montar una escena romántica, pero me parecía absurdo que una diosa como Rosario Dawson pudiera interesarse por Kevin James. Me dijeron que el tío se relacionaba con los animales y eso le hacía atractivo. Me pareció todavía más absurdo. Así que me dije: vale, una peli idiota, un cartel idiota. La pata del gorila es uno de mis mayores logros. Y la actriz está pegada más abajo para que James no se vea enano, es otro acomplejado”.

“Esto fue un completo error. Lo diseñé después de… ya sabes, tener temilla con la parienta, después de varios meses, y me encontraba pletórico, amaba la vida. Me pasé con la luz y con todo. Parece propaganda de los testigos de Jehová...”

“Esto no debería haberse distribuido. Empezó a circular el rumor de que me iban a despedir, que si me había acomodado, y tal. Así que me dije: si me voy, que sea a lo grande, me van a pagar por hacer el peor póster de la historia. Al final, el rumor era falso y aquí sigo. Los compañeros se parten conmigo. Me llaman el Leonardo DiCaprio de la actualidad”.

• Los carteles más destacados de los últimos años:

Los 10 mejores y peores carteles de 2010

Los 10 mejores y peores carteles de 2009

Los 10 mejores y peores carteles de 2008

Llegamos ya al último día de 2011, y también a la encuesta final sobre lo que os ha parecido este 2011. Ya os hemos preguntado sobre la mejor película, los mejores actores (tanto hombre como mujer), el mejor director y las mejores películas española y de animación. Sin embargo, también ha habido muchas cosas censurables en este año cinematográfico y esta es vuestra ocasión de desahogaros decidiendo cuál es la peor película que se haya estrenado en España a lo largo de 2011.

Han sido 70 las películas que habéis mencionado en el post que abrí en la sección Respuestas de Blogdecine, pero había un par de ellas que no habían estrenado en España en 2011 y muchas más que apenas lograron una o dos emnciones en esta ronda previa. Eso sí, ocho películas se destacaron sobre el resto y, pese a que me puedan llover patadas voladoras de algún lector que prefiera ir a la lista sin pararse esta aclaración, han sido incluidas todas ellas, que yo respeto la democracia. Eso sí, el problema es que luego había seis películas con el mismo número de votos y podía optar entre una elección polémica y ser lapidado por ello o elegir las que parecieran peor de todas y que se me criticase por no echarle narices. Al final, he elegido una que he visto y creo que merece estar ahí y un añadido personal de otra película que los pocos que han visto detestan con pasión. Me criticaréis igual, pero había que elegir y aquí lo tenéis bien explicado.

A continuación os dejo las diez preseleccionadas para ser la peor película del año, pero os recuerdo que tenéis otra casilla para marcar cualquier otra película que no esté mencionada. Que no se diga que imponemos votar entre una lista demasiado reducida de candidatas.

PD: A comienzos de enero empezaremos a dar los resultados de estas encuestas que hemos ido haciendo.

Su estilo es inmenso, incluyendo toda esa inventiva que permite ya la lengua inglesa (assaultive, por ejemplo), pero también tiene algo misterioso todavía. Su propuesta gramática carece de un rigor académico o de una belleza o de una voluntad de estilo, digamos, ordenado. Está deliberadamente colocada para ser algo entre el aforismo y la visión enloquecida, la nota observadora, de un pintor. Pero es que su observación es esencialmente cierta. El guionista de la obra maestra de Scorsese, Paul Schrader, uno de los pocos cineastas norteamericanos que fue crítico y trató de escribir una poética sobre el papel, habló sobre la muerte de Farber y del recuerdo de su persona. Tomemos la abertura de esa crítica maravillosa:

Taxi Driver has a lot of negative aspects, but it would be silly to shrug off his high-class visuals and its high class actor, Robert de Niro, whose acting range is always underscored by a personal dignity.

Taxi Driver tiene muchos aspectos negativos, pero sería estúpido negar la importancia de su aspecto visual de alta categoría y de su actor de gran clase, Robert De Niro, cuyo registro actoral está siempre subrayado por una dignidad personal.

¿No os parece la mejor descripción que habéis leído sobre el talento de DeNiro? Lo es, y al mismo tiempo es la mejor manera de presentar una discrepancia seria, importante.

El cine es muchas cosas, y por muchas cosas entiendo que una experiencia social y personal forjadora de memoria y también un arte que incluye diversos mecanismos de producción y distribución, pero también una lectura en marcha. Farber recordó por qué importaba. Es a él a quien hay que agradecer toda esa labor. Habrá que seguir leyendo a Farber, nos guste o no.

Ubicada durante la Guerra Fría, ‘El topo’ (‘Tinker Tailor Soldier Spy’, 2011), de Tomas Alfredson, adapta una de las novelas de John Le Carré para hablar de un espía británico jubilado de forma sospechosa, al que le llega la noción de que puede haber un infiltrado en su organización. Sin levantar mucho polvo y guardando la compostura, comienza a mover algunos hilos para desenmascarar al agente doble y, en el proceso, se topará con otras traiciones con las que no contaba.

La estética de ‘El topo’ está henchida de intencionalidad, aunque no se presenta llamativa en cuanto a lo que muchos llaman puesta en escena. La ambientación es feísta porque así se quiere fotografiar la época, como comentará uno de los personajes: “El Occidente se ha vuelto muy feo”. Así, aunque aparezcan envidiables vehículos y edificios singulares, no hay brillos, sino un sentir rancio o desgastado. Suponen una opción visual muy impactante esas cápsulas insonorizadas con poliespán naranja donde tienen lugar las reuniones de la cúpula. Los planos frontales de perspectiva caballera se emplean muchas veces para componer espacios muy marcados. Se hace tanto aquí, como en la biblioteca que, vista desde fuera, a través de las ventanas, también compone un bello encuadre. Al tratarse de un film de espionaje, se utilizan mucho estas visiones a través de los vidrios y destaca, en este sentido, en particular, la escena que transcurre en un único plano y que se nos muestra dividida por cuatro ventanas iguales por las que va desfilando una mujer que acaba de descubrir otro tipo de deslealtad.

El montaje de Dino Jonsäter es una de los labores que más sobresalen del film, al ejecutarse con valentía, con uso de elipsis dentro del plano que casi lo convierten en descontinuo -jump-cuts-, además de con un modo ágil de desplegar algunas escenas como si fuesen retazos, sin dejar que concluyan y tomándolas principiadas. Alfredson escoge la opción sobria de no marcar sobre pantalla con carteles en qué ciudad transcurre cada secuencia o de no emplear transiciones que dejen claro cuándo se produce un salto atrás en el tiempo. Si bien esta elegancia lo ennoblece, habrá que dignarse acometerla cuando sean otros elementos los que den la pista de si nos encontramos en el flashback o en el tiempo real o establezcan la ubicación ya que, tal como está, exige que sea el espectador quien adivine más que deduzca estas cuestiones. La música de Alberto Iglesias acompaña perfectamente al conjunto, marcando sin disimulos todas las emociones que se quieren transmitir.

Se hallan en este thriller excelentes instantes, no exentos de tensión, como la consecución de escenas que contienen el momento en el que el espía que ejecuta los deseos del protagonista debe colarse en los archivos y extraviar un librito. Pero estos momentos no suponen la mayor parte del metraje. No obstante ese brío en el cambio de los planos, el ritmo de ‘El topo’ es pausado. No critico que predominen los diálogos -por otra parte, grandiosos- o que todo se ejecute con calma, ya que es el modus operandi en los films de espionaje, género que disfruto siempre. Pero el tempo interno de las escenas no ha de relacionarse necesariamente con el ritmo del progreso del argumento, es decir, con la velocidad con la que se introduce nueva información o se suceden los giros. Si bien lo primero me parece perfecto que se haga con parsimonia y no estoy pidiendo acción ni trepidancia, en lo segundo encuentro que el film resulta torpe a la hora de comenzar a entrar en la cuestión principal y que da muchos palos de ciego al inicio, pasado el magnífico arranque en Budapest, para llegar por fin a centrarse en la investigación cuando hace su aparición hijo pródigo, Ricky Tarr.

Esto puede deberse, claro está, a que las pesquisas se sitúan en segundo término de transcendencia con respecto a las cuestiones personales. En efecto, la intriga por conocer resolución poco atrapa ya que, si los whodunnit o las novelas de Agatha Christie son denostados porque todo consiste en elegir -pinto, pinto, gorgorito- entre varios sospechosos, aquí el interés es aún menor al tratarse de una fórmula idéntica, pero con menos opciones. Y no es nada difícil presuponer cuál de los posibles culpables despuntará como traidor.

Lo que interesa, decíamos, son los comportamientos de los personajes o lo que surca sus mentes. La opción, por principio, me parece preferible, pero ya que es la escogida, echo en falta que se trate con mayor hondura. Me engancharía percibir en el protagonista un sufrimiento interno al pasar por dilemas morales, dudas sobre su afiliación o algún sentimiento ante lo que está llevando a cabo, además de la humillación por ser cornudo. Gary Oldman realiza una buena interpretación y no es por falta de expresividad por lo que digo esto, sino porque su lealtad permanece férrea durante toda la película y, aunque eso lo pueda retratar como mejor persona, es más rico el personaje lastrado por los conflictos éticos que el entero.

De esa manera, resultan más sugestivos personajes secundarios, como el de Tom Hardy, en quien sí se perciben esos titubeos. No porque los intérpretes estén más en su línea, sino por lo que sugieren sus personajes. Así, me quedo con lo que atañe a otros, ya sea a John Hurt en su escasa, pero acertada intervención; ya sea a Colin Firth con su discreción extrema; ya sea Toby Jones, quien con su furia casi histérica es quien más me llama la atención de todo el reparto, o el comedido Mark Strong, además del ambiguo Benedict Cumberbatch. Cualquiera de ellos hace patente, mejor que el principal, el absurdo, no ya de las ideas de un bando o del otro, sino de la forma de combatir que se ponía en práctica durante la Guerra Fría. Esta crítica está entre las lecturas posibles de la película, pero no constituye la primordial y es una lástima porque, de haber sido así, podría haber supuesto lo más enriquecedor del film, ya que nos invitaría a la deliberación.

Encuentro méritos en ‘El topo’ que se refieren principalmente a la atmósfera y la plena adecuación de la propuesta al canon de los films de espionaje. Considero que contiene momentos de gran cine y secuencias nada desdeñables. Pero más allá de cuestiones o instantes determinados, el conjunto no se me antoja tan certero como habría esperado, debido a que percibo la progresión argumental deshilvanada y patosa. O a que, si lo que importa es lo personal, echo en falta que el protagonista pase por algún conflicto moral con respecto a sus ideas que sirva de plataforma para la reflexión sobre aquella época tan convulsa.

Otra crítica en Blogdecine | ‘El topo’, el lado humano de los espías, por Míkel Zorrilla.

Mi puntuación:

¡Qué titulo más sonoro y sensacional tiene la obra de teatro (y esta película que lo adapta) de Jasmina Reza en inglés! ‘Carnage’, carnicería. Uno ya sabe a lo que asiste: a una comedia sin contemplaciones. Hace un año estrenaron un montaje estupendo en Barcelona, por cierto. Escribe el mismo Marcos Ordóñez, cronista y héroe, que en las obras de Yasmina Reza todos los personajes se equivocan y todos tienen razón. Estoy de acuerdo. La adaptación del texto que ha firmado y coadaptado Roman Polanski es estupenda, coincido con mi compañera Beatriz Maldivia.

La película empieza con un incidente que reúne a dos parejas. El incidente ha sido entre dos niños y uno de ellos ha terminado herido. La idea de los padres es, claro, resolver el conflicto civilizados, haciendo gusto de su educación. Los padres del crío herido son John C. Reilly y Jodie Foster, una pareja relajada y aparentemente liberal, me refiero al sentido anglosajón, diríamos mejor o más adecuadamente en este castellano en el que pregonáis vosotros, lectores y tigres y foreros, que progresista. Los del niño revoltoso y agresor son Christoph Waltz y Kate Winslet, un atribulado abogado y su esposa. Enseguida empieza el conflicto. Empieza con una simple invitación a pastel, pero la tensión acontece.

La película se mueve feliz siendo una comedia ligera, no parece nunca apartarse de unos diálogos desternillantes, de un ritmo rápido y conciso y la única concesión a la obviedad que hace está en esos planes de apertura y final, en los que Polanski subraya lo idiota del conflicto viendo como resuelven los propios un par de infantes en un parque, jugando, olvidando, peleando y finalmente sellando la paz. La carcajada está asegurada, aunque uno sospeche que ese plano es del todo innecesario, que prefería mantenerme en la catarsis y en el olvido, que no quería tener otra prueba de que el mundo que habitan esos personajes es un poco memo y bobo.

Una lectura banal de la obra teatral nos hace pensar que su tema es que todos somos iguales. Esta es una idiotez que algunos respaldan. Pero no, no es esa su lectura. Otra, un poco más sofisticada, es que los abismos a los que se sumerge la edad y el matrimonio son inclementes. Otra, incluso mejor, es que no debe olvidar uno desde donde habla y desde puede llegar a hablar para repartir cualquier soflama y lección vital. Porque el tema de esta película es el de dos matrimonios con problemas irresolubles de muy distinta índole, de como el macho busca refugio insoportable en ser validado, de como cada perspectiva puede ser tan idiota o inteligente como nos plazca.

Claro que el personaje de Christoph Waltz, el descarnado y divertido y cínico, nos puede parecer el más simpático, al fin y al cabo, gana dinero, tiene un status y no miente sobre ello. Pero es en la desmedida histeria de Kate Winslet que observamos un poco su fracaso esencial, su desatención, su dependencia más absoluta de los elementos más ridículos. El marido más tolerante, el que encarna John C. Reilly, quiere evitar todo el conflicto, precisamente porque quizá lo que quiera es ocultar la desaprobación ante los trabajos solidarios de la esposa que encarna una histérica magnífica, Jodei Foster. El conflicto se puede volver más divertido, más irónico, pero la catarsis debe detenerse en su punto más absurdo, por supuesto.

Se mueve este Polanski en una dimensión muy distinta a la de ‘El escritor’ (The Ghost Writer, 2010) o a la del ‘Quimérico Inquilino’ (Le Locataire, 1976) que ya le probó tan experto en apartamentos como en su satánica aventura con Mia Farrow. Pero no está interesado aquí en el espacio, en la arquitectura, aunque uno se asombre de su agilidad compositiva, del sabor grácil y pequeño de esta película, que yo creo que podría haber sido rodada o pensada o imaginada en los setenta, aunque dice la inteligencia exquisita e incansable de Marta Peirano que Jasmina Reza no es Edward Albee. No lo es, claro.

Acabáramos.

Hace tiempo fui a ver ‘Scream 4’, pero hubo algo que no conté: fui por mi primo. Porque mi primo es siete años más joven que yo, va al instituto y ama las películas de terror. Entonces fui al cine porque sentí la necesidad de que esa película podía hablar en su código antes que en el mío. Luego pasó lo que pasó. En todo caso, antes de ir, empezamos una costumbre más bien saludable: ver películas de terror que yo le recomendaba. Educado en la saga de ‘Saw’, criado con la mitología de los remakes japoneses, mi primo era otra manera de entender y acercarse al terror, bastante opuesta a la mía, por otra parte. En todo caso, recordé unas cuantas que hoy voy a contaros.

1. Yo fui un aficionado adolescente al cine de terror

Los veranos suelen ser muy húmedos en la costa. Tampoco es que los veranos pudieran merecer mayor objeción: se viaja con los padres, se suda, se protesta, se reciben incluso algunos presentes. En una librería compré el Goremanía de Jesús Palacios. ¡Menudo libro! Ese libro básicamente fue el principio de toda mi educación cinéfila: en la misma tienda, compraría esos libros de Midons, a precios muy razonables, que escribieron Lardín, Sánchez, Berruezo & García. Un año después, leí el ‘Cine de Terror contemporáneo‘ de Pedro Berruezo, seguramente el mejor libro que he se ha escrito sobre el asunto en castellano y también la secuela de Goremanía, de Palacios y más colaboradores, un libro más ambicioso, con varias firmas, entrevistas, algo más variado. Palacios y Berruezo me darían palabras cuyo alcance filosófico no entendería hasta muchos años después. Para empezar, me explicarían qué es el cine de terror posmoderno: referencias, ironía, autoconciencia. Me explicarían la división. El papel fundacional de Carpenter. Todos esos asuntos.

Con el declive del VHS y el auge del DVD, era un gran momento para leer a Palacios y cuando tuve catorce años, leer no solamente otros libros, más históricos, sobre el género ayudaba sino que releer a Palacios y a Berruezo era perfecto. Su estilo era bastante diferente a lo que iría leyendo y descubriendo y viendo y era su interés sobre el cine de terror como algo importante, subversivo, diferente lo que despertaba el mío. En un pasaje, Berruezo desmenuzaba ‘Jóvenes Ocultos’ (Lost Boys, 1987) a partir de la cultura juvenil de la que se impregnaba. Era un texto similar a la reseña, positiva, que hacía Palacios del libro en Goremanía. Sin embargo, algo cambiaba.: Berruezo conocía los códigos de los que hablaba, estaba impregnado de ellos, aunque no se contagiaran en su estilo.

2. Scream, entonces.

Con ‘Scream’ (id, 1996) me ocurrió que siempre tenía la sensación de llegar tarde. La primera película que vi en cines, ‘Scream 3’ (id, 2000) era de una imaginación cansada. La popularidad del disfraz, el auge al año siguiente de ‘Scary Movie’ (id, 2001) harían que tuviera la sensación de que mi relación con la saga quedaba inconclusa: me gustaba la mitología, me parecía muy divertido que alguien hablara de las reglas de una película de terror en una película de terror y que ese personaje, Randy Meeks, diera un speech todavía mejor en la segunda entrega.

Cuando leí los libros de Berruezo y Palacios, la saga me pareció importante. Sin embargo, no me impresionó tanto como las películas de John Carpenter, Dario Argento o Brian DePalma, pero me pareció importante, relevante, capaz de hablar con una inteligencia sobre una tradición, con un sentido de estar riéndose de los clichés que me parecía fresco. Todo lo que encontraba encantador a la película de Wes Craven tenía que ver con la importancia de que yo tuviera entonces el mismo conocimiento enciclopédico del género que sus dos asesinos: todo lo divertido e importante de la película pasaba porque mi identificación con los psicópatas deviniera catártica, colosal.

3. El grito.

Para mi sorpresa, mi primo encontró realmente transgresora la película. Mi primo, al que yo juzgaba quemado por la ironía en replay de ‘Padre de Família’ (Family Guy, 1999-2003, 2005-) encontraba revolucionaria y brutal la película, también todos los diálogos deliberadamente irónicos de Kevin Williamson. Cuando volví a ver la película, muchos años después de 2002, todo había cambiado en ella. Había visto algún que otro fragmento en televisión, pero ahora la obra de Craven me parecía anticuada. Carecía de la frescura que sigo encontrando en los trabajos de Carpenter o DePalma. Carecía también incluso de la vibrante ironía de ‘Detrás de la máscara’ (Behind the mask, the rise of John Vernon, 2008), cuyo descubrimiento fue debido a un Berruezo al que ya conocía y que vestía desde hace años el nickname de John Tones. Ya dije también que no era una película de Michael Haneke, con nuestra mirada puesta en cuestión. La diferencia era, claro, que el género ya no me interesaba como entonces, que la enciclopedia del mismo no me reportaba diversión alguna, más que vaga identificación.

Todos sus aciertos estaban en el guión. El sensacionalismo televisivo de los noventa acecha a la protagonista, Sidney Prescott. Ella es la sociedad mass-mediática norteamericana de su tiempo encarnada por el asesinato brutal de su madre, convertido en reportaje de gran audiencia por una periodista que la termina ayudando. Su novio, y su mejor amigo, encarnan el cinismo de la generación MTV, algo de lo que habla con gran precisión David Foster Wallace: ““Television nevertheless is just plain pleasurable, though it may seem odd that so much of the pleasures of my generation lies in making fun of it”. El cine de terror se convierte en la supervivencia: el pulso de Randy Meeks con los dos supervillanos es algo más que el pulso de un fan con dos hombres divertidos, convencidos de que el crimen puede ser reproducido – como una serie de clichés. Porque la película desafía algunos clichés, como la virginidad de la protagonista, al tiempo que señala el absurdo de otros.

Ante la carcajada honesta de mi primo, observé alucinado. ¿Cómo podía fallar la cuarta entrega? Lo hacía, claro, repitiendo una estructura de la primera, con la excusa de los remakes, pero olvidando cual es la característica más firme de esta nueva generación: pese a Internet, no hay memoria histórica. La primera entrega de Craven sí se basa en la memoria, en una memoria de videoclub y de reposición televisiva, en una memoria en la que violencia es la única violencia asistida, ya sea por programas nocturnos que desdibujan historias llenas de vileza y maldad y asesinos peligrosos como por grandes clásicos del autocine que, proyectados en televisión, educan a toda una generación en la imagen quintaesencial de una chica perseguida por un cuchillo. Pero la generación de mi primo no es, al fin y al cabo, tan alejada de la mía: la generación de sustos internáuticos, webs de baratillo, fantasmas nipones e hiperrealismo progresivamente aumentado por YouTube. Hay en sus informativos más desastres, más espectacularidad y más brutalidad de la que pueden imaginar (Guerra de Irak, Guántanamo, tsunamis, etc) y todo se ha multiplicado, desde las pestañas de navegación hasta las pantallas, portátiles, incluso los rumores, infamias portátiles como las que retrata con inteligencia ‘Rumores y mentiras’ (Easy A, 2010).

Partiendo de esa base, el consuelo de mi primo era que unos personajes se supieran clichés y estuvieran convencidos de hacer historia.

Que matar fuera, a fin de cuentas, una obligación fílmica.