Eran los tiempos de Miramax y del éxito inesperado de ‘Pulp Fiction’ (id; 1994), eran los tiempos de lobos de Sundance y jóvenes dispuestos a ser devorados por otra mutación (nueva) del sistema, perfectamente relatada por Peter Biskind en su excelente crónica sobre esa generación en la que la revolución industrial más importante la protagonizaron Harvey Weinstein y Quentin Tarantino. Así que no es descabellado teorizar que el guión de Scott Rosenberg recibiera luz verde debido al boom tarantiniano, ni resulta difícil emparentar esta película con ‘Sospechosos habituales’ .

Ha escrito Jonathan Rosenbaum que la película carece de estilo, pero es, sin embargo, estilizada y no podría estar más de acuerdo con la afirmación. El cine negro original, movimiento que según muchos historiadores termina en 1958 con ‘Sed de Mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), se forjó, sobre todo, en el estilo, en la construcción de una retórica que dotaba de un énfasis expresivo insólito a los espacios urbanos y resaltaba los escenarios, con ello la misé en scène, como una parte vital del estilo. El manierismo que se desarrolla en el neo noir tontea con un peligro y es el de confundir la repetición de los tópicos y arquetipos, sin ningún tipo de conciencia o novedad, como materia estilística, como valor per se, cuando de lo que estamos hablando es, efectivamente, de estilización, de imitación, de una actitud que viene de otras películas (las de los cincuenta) antes que de algún tipo de pensamiento sobre estas o sobre la realidad de sus personajes.

Gary Fleder no dirigió grandes películas después y dotó a esta de un ritmo trepidante, contando con la complicidad expresa de que el guionista era un antiguo compañero de clase y de que Denver parece un escenario un poco inusual para el cine negro (basado siempre en las urbes angelinas y neoyorquinas, tal vez Chicago) que aquí se pretende, con esta tensión continuada y este cierta cierta facilidad con la que todo ocurre. Las películas posteriores de su director demostraron hasta qué punto trabajó aquí con los moldes preestablecidos de un género y con una rotundidad que no dependía tanto de su talento como de la historia y de convertir la dramaturgia en algo más rápido que coherente, principalmente entretenido. El culto que ha recibido el film a posteriori se debe a dos razones, principalmente, y una de ellas está en Denver, convertida en metáfora de la película, cine negro canónico y estilizado, dispuesto a ser consumido (y visto) como un disparo (o un tequila).

El otro elemento por el cual la película brilla es el reparto, coral y magnífico, que brinda unas interpretaciones especialmente memorables de todos los actores, capaces de levantar a la película por encima de la media y seguramente responsables de su status de quo. Destacan todos: Christopher Walken, en su eficaz modo amenazador, William Fichtner, Gabrielle Anwar sacando provecho de su sensualidad, el siempre imprescindible Steve Buscemi y un sorprendente Andy Garcia, llevando el protagonismo con una liviandad adecuadísima. El más sorprendente es, indudablemente, Treat Williams, dando la nota más insólita en su registro de pervertido psicótico de regusto necrófilo y carácter implosivo.

Eran los tiempos de Miramax y del éxito inesperado de ‘Pulp Fiction’ (id; 1994), eran los tiempos de lobos de Sundance y jóvenes dispuestos a ser devorados por otra mutación (nueva) del sistema, perfectamente relatada por Peter Biskind en su excelente crónica sobre esa generación en la que la revolución industrial más importante la protagonizaron Harvey Weinstein y Quentin Tarantino. Así que no es descabellado teorizar que el guión de Scott Rosenberg recibiera luz verde debido al boom tarantiniano, ni resulta difícil emparentar esta película con ‘Sospechosos habituales’ .

Ha escrito Jonathan Rosenbaum que la película carece de estilo, pero es, sin embargo, estilizada y no podría estar más de acuerdo con la afirmación. El cine negro original, movimiento que según muchos historiadores termina en 1958 con ‘Sed de Mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), se forjó, sobre todo, en el estilo, en la construcción de una retórica que dotaba de un énfasis expresivo insólito a los espacios urbanos y resaltaba los escenarios, con ello la misé en scène, como una parte vital del estilo. El manierismo que se desarrolla en el neo noir tontea con un peligro y es el de confundir la repetición de los tópicos y arquetipos, sin ningún tipo de conciencia o novedad, como materia estilística, como valor per se, cuando de lo que estamos hablando es, efectivamente, de estilización, de imitación, de una actitud que viene de otras películas (las de los cincuenta) antes que de algún tipo de pensamiento sobre estas o sobre la realidad de sus personajes.

Con esto quiero decir que, por ejemplo, la ironía del cine de Tarantino tiene su razón de ser (o su perfecta superficialidad) en la influencia del francés Jean-Luc Godard, el tratamiento irónico de los hermanos Coen invita a reflexionar sobre el género y sus convenciones y estamos en un caso contrario. Pero, incluso asumiendo que el terreno de la reflexión no sea el asunto, pensar en ‘Reservoir Dogs’ (id, 1991) y en su contundencia y hasta originalidad en la puesta en escena, en el golpe que supuso encima de la mesa, es pensar en un tipo muy diferente de película. Esta cinta que nos ocupa estaría más cerca, también, del venidero Guy Ritchie, un artesano con ínfulas de auteur cuyas obras serían mucho menores a esta cinta que nos ocupa, afortunadamente menos autoconsciente y más narrativamente directa.

Gary Fleder no dirigió grandes películas después y dotó a esta de un ritmo trepidante, contando con la complicidad expresa de que el guionista era un antiguo compañero de clase y de que Denver parece un escenario un poco inusual para el cine negro (basado siempre en las urbes angelinas y neoyorquinas, tal vez Chicago) que aquí se pretende, con esta tensión continuada y este cierta cierta facilidad con la que todo ocurre. Las películas posteriores de su director demostraron hasta qué punto trabajó aquí con los moldes preestablecidos de un género y con una rotundidad que no dependía tanto de su talento como de la historia y de convertir la dramaturgia en algo más rápido que coherente, principalmente entretenido. El culto que ha recibido el film a posteriori se debe a dos razones, principalmente, y una de ellas está en Denver, convertida en metáfora de la película, cine negro canónico y estilizado, dispuesto a ser consumido (y visto) como un disparo (o un tequila).

El otro elemento por el cual la película brilla es el reparto, coral y magnífico, que brinda unas interpretaciones especialmente memorables de todos los actores, capaces de levantar a la película por encima de la media y seguramente responsables de su status de quo. Destacan todos: Christopher Walken, en su eficaz modo amenazador, William Fichtner, Gabrielle Anwar sacando provecho de su sensualidad, el siempre imprescindible Steve Buscemi (ya habitual en este tipo de películas y entonces la presencia imprescindible gracias a los hermanos Coen y a Tarantino) y un sorprendente Andy Garcia, llevando el protagonismo con una liviandad adecuadísima. El más sorprendente es, indudablemente, Treat Williams, dando la nota más insólita en su registro de pervertido psicótico de regusto necrófilo y carácter implosivo.

Unos eslóganes un tanto facilones, ¿no? Espero que en el póster español se lo curren un poco más y pongan algo como: “Se mueve como una tostadora, pero pica como una taladradora”. En fin, aquí os traigo los dos carteles que ha sacado DreamWorks Pictures de uno de sus próximos blockbusters, ‘Acero puro’ (‘Real Steel’), con la que pueden reciclar los efectos especiales de la trilogía ‘Transformers’. La película, de la que ya vimos un tráiler, está basada en un relato de Richard Matheson y la protagoniza Hugh Jackman, no hace mucho (antes de inflarse a esteroides anabolizantes) un actor de lo más carismático e interesante. En caso de que esto os interese, sabed que se estrena en salas convencionales e IMAX el próximo 7 de octubre en Estados Unidos, dos meses antes de que llegue a los cines de España (2 de diciembre).

Escrita para la gran pantalla por John Gatins, Jeremy Leven y Dan Gilroy, y dirigida por Shawn Levy (remake de ‘La pantera rosa’, ‘Noche en el museo’), ‘Acero puro’ está ambientada en un futuro cercano, en el que el boxeo se ha convertido en una disciplina deportiva de alta tecnología. Charlie Kenton (Jackman) es un boxeador fracasado que perdió la oportunidad de ganar un título cuando robots de una tonelada y más de dos metros de altura se apoderaron del ring; convertido en promotor de poca monta, Charlie sobrevive construyendo “púgiles” con chatarra que pelean en combates de segunda fila, hasta que un día encuentra a un firme aspirante al campeonato, al que entrenará con la ayuda de su hijo. Evangeline Lilly, Dakota Goyo, Hope Davis, Anthony Mackie, Kevin Durand, Olga Fonda, y James Rebhorn, entre otros, completan el reparto.

PD: Danny Elfman se encarga de la música, que probablemente será lo mejor de la película.

Vía | ImpAwards

Porque aún a riesgo de que se me echen encima las hordas de nostálgicos fanáticos (lo digo de buen rollo), ‘Grease’ es una bobada de película, pero pese a esto, o quizá precisamente por ello, se erige en un divertimento tan disfrutable, en un placer culpable similar a pasártelo en grande con ‘Tango y Cash’ (‘Tango & Cash’, Andrey Konchalovskiy/Albert Magnoli, 1989). Al igual que con aquella joya de ‘Golpe en la pequeña China’ (‘Big Trouble in Little China’, John Carpenter, 1986), se trata de cine mal hecho a propósito, o de una broma bien ejecutada, o de ambas cosas a la vez. Adaptación del musical de 1971 creado por Warren Casey y Jim Jacobs, de gran éxito en el momento de su estreno en cines, se trata de una de las películas que más veces hemos visto por televisión, gracias a sus infinitas reposiciones, de modo que por fuerza nos sabemos todas sus canciones, nos reímos al unísono de las mismas patochadas y la aceptamos como lo que es: un demencial sueño kitsch que comienza en la playa y termina en el cielo.

El director Randal Kleiser debutaría con esta película, después de muchos trabajos televisivos (y el carácter televisivo se nota en la puesta en escena de ‘Grease’), y luego su carrera no sería especialmente destacable, aunque sí que hizo esa entrañable adaptación de ‘Colmillo blanco’ (‘White Fang’, 1991). Aquí se limita a hacer fluido y dinámico un guión que adolece de muchas arritmias, por depender en exceso de las numerosas canciones (algunas de ellas muy buenas, otras simplemente olvidables) y porque los personajes quedan reducidos a un mero apunte, desterrada toda crítica social o descripción de una época para quedarse en lo más vistoso y superficial de los cincuenta, y en un revival más o menos potable de arquetipos y géneros musicales. Pasada ya la época de los grandes musicales, inmersos en un postmodernismo cada vez más en alza, a punto de llegar la en muchos aspectos terrible (para el cine industrial…) década de los ochenta, al menos obtenemos aquí una cierta artesania. Televisiva, pero artesanía.

La pija y el gamberro

La cosa no puede ser más simple: chico conoce a chica, se termina el verano, chico y chica se separan, pero al empezar el instituto vuelven a encontrarse y descubren que pertenecen a mundos bastante diferentes. Este es el arranque y lo cierto es que no hay mucho más. Pese a la oposición general de sus amigos fanfarrones (todos con la misma chaqueta…) Danny Zuko sigue interesado en Sandy Olsen, y pese a que las chicas más rebeldes del instituto rechazan a Sandy, no tardan mucho en aceptarla. Es decir, que la tensión construida al principio de la historia pronto desaparece, y da lugar a riñas de adolescentes (adolescentes de casi treinta años, ejem…), a muchachos que no quieren crecer pero terminarán haciéndolo, a reprimidas que no quieren sexo antes del matrimonio pero que perderán sus prejuicios, y a ese tipo de cosas tan apasionantes, por lo que el drama pasa a ser secundario (muy secundario…) y nos quedamos con los números musicales, con algunos buenos chistes y con una energía juvenil desvergonzada y muy de agradecer.

Es decir, que es menos interesante hablar de la historia, y mucho más del diseño de producción, por ejemplo, obra del malogrado Philip M. Jefferies, con decorados de James L. Berkey, que crean ese aspecto exageradamente naif y colorista de los cincuenta, con decorados tan impresionantes como el de la canción “Greased Lightnin’”, en la que los amigos fantasean del cochazo que van a diseñar para ganar todas las carreras, o el de esa cafetería tan típica de aquellos años, luego convertida en la peluquería de los sueños de Frenchy (en un número musical de Frankie Avalon que rompe completamente el ritmo, o eso me parece a mí), entre otros decorados realmente conseguidos. Entre el grupo de actores, además de un casi paródico John Travolta, decir que Olivia Newton-John tiene planos en los que sale francamente horrible y otros en los que no está mal, aunque con esos carrillos poco podían hacer por mejorarla frente a la cámara. Eso sí, ambos gozan de una química excelente.

Personalmente, creo que la gran Stockard Channing es una presencia mucho más imponente que la de Newton-John y que la de cualquier otra supuesta adolescente que salga en pantalla, y su relación con Kenickie (un gran Jeff Conaway, en verdad) tan interesante como la de Danny y Sandy. Pero a fin de cuentas se trata de un divertimento exageradamente ligero, del que te olvidas una vez lo has visto. En pocas palabras: que te roba dos horas de tu vida cuando no tienes otra cosa mejor que hacer. Habiéndola visto unas cuantas veces ya, me sucede siempre lo mismo. Dejo de verla antes de que Sandy y Danny suban al cielo en su brillante coche y pongo ‘West Side Story’ (id, Robert Wise/Jerome Robbins, 1961) como si se tratara de un bálsamo, o de un antojo irreprimible. Pero hay que reconocer que ‘Grease’ ha envejecido bastante mejor de lo que muchos auguraban cuando vio la luz.

Lo mejor: El tono guasón de Travolta, la estimulante Stockard Channing, algunas canciones y algunos diseños, Jeff Conaway

Lo peor: Los carrillos de Olivia Newton-John, Frankie Avalon, el regusto conservador de la historia, su imagen excesivamente televisiva.